Szulc, Stefan

Refugium to pełna czarnego humoru, emocjonalna i przewrotnie wzruszająca opowieść o tym, że od siebie – a zwłaszcza od własnej matki – nie da się uciec. Nawet jeśli schowasz się głęboko w lesie. Hubert przyjeżdża do odludnego domu odosobnienia. Marzy o świętym spokoju, ciszy, zniknięciu. Ale zamiast ukojenia, czeka na niego dziwna wspólnota – niby sanatorium, niby klasztor, a może tylko starannie wyreżyserowana iluzja ucieczki od świata. Towarzyszą mu: zagubiony duchowny, który tęskni za zakonem i duchową czystością; upadły intelektualista z ironicznym wdziękiem i kompletnie nieskrępowaną szczerością; no i... matka – żywa legenda teatru, tyranka, kobieta o tysiącu twarzy, której obecność nigdy nie znika.

W tej gęstej od emocji, pełnej ciętych dialogów i nieoczywistych relacji sztuce duchy przeszłości są bardziej realne niż cisza w Refugium. A najtrudniejsze pytania – o winę, dziedziczenie, odpowiedzialność i przebaczenie – wybrzmiewają między jednym żartem a drugim ucieczkowym drinkiem.

Szulc z czułością, ale i pazurem buduje świat, w którym granice między śmiechem i bólem są cienkie jak kartka ze starego scenariusza. Refugium to nie tylko opowieść o rodzinie – to także uniwersalne pytanie o to, co naprawdę znaczy „zacząć od nowa”.

Liczby pierwsze to trójka bohaterów, jedno mieszkanie i kilka dekad emocjonalnych napięć, które w końcu znajdują ujście. Stefan Szulc proponuje kameralny dramat psychologiczny z precyzyjnie rozpisanymi rolami, oparty na bardzo współczesnym konflikcie: jak być blisko, gdy wspólna historia podzieliła zamiast połączyć. To nie jest sztuka o wielkich gestach. To teatr napięcia zawieszonego między pauzami, niedopowiedzeniami i pozorną codziennością. Na scenie – Nora, jej brat Miron i partner Igor. Wszyscy funkcjonują na różnych orbitach: Nora – uporządkowana, silna, w związku. Miron – wycofany, zamknięty, pełen niewyrażonego bólu. Igor – outsider z kamerą, który myśli, że dokumentuje rzeczywistość, ale sam szybko staje się jej częścią. Kamera, stale obecna na scenie, nie tylko podgląda – wydobywa napięcia i uruchamia procesy, których nikt nie kontroluje. Przestrzeń wspólnego mieszkania staje się miejscem emocjonalnych konfrontacji i trudnych odkryć.

Szulc unika klasycznych schematów rodzinnych dramatów. Nie interesuje go ani tania sentymentalność, ani terapeutyczne rozgrzeszenia. Zamiast tego – precyzyjnie prowadzi widza przez skomplikowany krajobraz relacji: lojalności, której nie da się już unieść; traumy, która nigdy nie została nazwana; miłości, która boli bardziej niż jej brak. Tekst nie podpowiada odpowiedzi – wymaga od aktorów ogromnej koncentracji, od reżysera – precyzji i dyscypliny, a od widza – gotowości na emocjonalny dyskomfort.

Liczby pierwsze to tekst z dużym potencjałem inscenizacyjnym, choć formalnie minimalistyczny. Wymaga świetnych aktorów i zaufania do ciszy. Tu wszystko rozgrywa się między słowami. Sztuka stawia ważne pytania: czy można stworzyć zdrową relację, jeśli nigdy nie przepracowaliśmy dzieciństwa? Czy prawda ma wartość, jeśli wypowiada się ją za późno? I czy są takie blizny, które po prostu trzeba zaakceptować – bo zniknąć już nie mogą?
To niełatwa propozycja. Ale za to jedna z tych, które zostają z widzem długo po ostatnim słowie
 

Kołczi to komedia inspirowana techniką coachingu prowokatywnego. Podczas pandemii Egon – sfrustrowany przestojem w pracy w teatrze trzydziestokilkuletni aktor – wpada w dołek emocjonalny.  Od trzech tygodni nie wychodzi z domu. W zastępstwie za normalnie grane spektakle, wraz z zespołem ma nakręcić wierszowaną bajkę Aleksandra Fredry Małpa w kąpieli. Egon, zgodnie z wymyśloną koncepcją, ma pluskać się w wannie z żółtą gumową kaczką… nagranie następnie zostanie opublikowane w wolnym dostępie w internecie. Ta propozycja przelewa szalę goryczy. Aktor dzwoni do swojego zaprzyjaźnionego lekarza z prośbą o L4. Piotr namawia go do pójścia do psychiatry, na co Egon zdecydowanie nie ma ochoty. Z propozycją pomocy i rozwiązania problemu przychodzi zaprzyjaźniona sąsiadka Ewelina, która regularnie odwiedza aktora w jego mieszkaniu, przynosząc mu przygotowane przez siebie jedzenie. Kobieta zachęca go do pójścia na coaching do specjalisty, który ponoć bardzo pomógł jej (nie do końca stabilnej) szefowej. Ta propozycja może odmienić życie Egona na zawsze, a metody prowokatywne, jakie zastosuje coach, mocno zaskoczą bohatera. W tle romans, podróż za ocean i odkrycie tajemnicy prowokatora.

Komediowa sztuka Stefana Szulca w prześmiewczy i ironiczny sposób portretuje współczesną kulturę coachingu, a także stereotypowe uprzedzenia względem psychiatrii i psychoterapii. Autor opowiada o mężczyźnie, dotkniętym depresją i wypaleniem zawodowym, z ogromną lekkością i dystansem, jednocześnie w żadnym momencie nie umniejszając ani nie stygmatyzując jego problemu. Sztuka ma szansę stać się dzięki temu ważnym i aktualnym głosem, który w przystępny i komediowy sposób normalizuje temat  zaburzeń psychicznych u mężczyzn.

Sztuka jest właściwie partyturą sceniczną dla wykonawców, a istotnym jej tematem jest wyobraźnia. Dzięki uruchomieniu wyobraźni aktorzy stwarzają przestrzeń sceniczną, w której dopiero rozegra się historia tytułowego bohatera. Wystarczy pomysł, dobre chęci i wiara w konstruowaną rzeczywistość, by powstał teatr. Od gry z wyobraźnią jest tylko krok do tego, by foliowy kłębek stał się tytułowym Duszkiem Śmieciuszkiem („Wystarczy pomysł w głowie mieć,/żeby w potwora zmienić śmieć”).

Temat zaproponowany przez autora jest przewrotny i wieloznaczny, również w kontekście pytań o sztukę sceniczną odwołującą się do znanych motywów i kontekstów, tworzącą swoisty teatralny recykling. Historia zawarta w dwóch aktach jest bardzo prosta. Las zostaje zaśmiecony przez jedną z postaci. Z góry odpadków wyłoni się Duszek Śmieciuszek. Nie wie kim jest, ale widzi, że dzieci źle się czują z jego powodu. Jednak z wielkim poświęceniem stara się zapobiec śmieceniu w lesie. Po drugiej stronie konfliktu staje Czarny Charakter, uosabiający nieekologiczną postawę: bezmyślność, ignorancję i brak troski o otaczające środowisko. Metateatralny aspekt sztuki zatacza swoiste koło. W plan sztuki wpisany jest projekt wykonawczy. Dzieci, zachęcone przez Duszka Śmieciuszka, biorą udział w przygotowanym specjalnie dla nieuświadomionego Czarnego Charakteru widowisku. Po drodze Duszek Śmieciuszek zaprzyjaźni się z Królem Śmietnika, który wyzwoli się ze swoich kompleksów i wesprze dążenia głównego bohatera.

Duszek Śmieciuszek zaprasza młodego widza do zabawy w teatr, zachęca do aktywnej, kreatywnej postawy – świadomego uczestnictwa w zespołowym działaniu i odpowiedzialności za otaczające nas środowisko.

Osoby: BUCIOR: poczciwy pirat; KAPITAN HAK: klasyczne piracisko - sztuczny brzuch, czarna broda, opaska na oko i hak zamiast dłoni; PAPUGA: lalka (kiedy się boi - zastyga; jest animowana przez trzecią osobę albo przez aktora grającego Haka)

Znakomita bajka dla najmłodszych dzieci. Krótka, treściwa, oparta na krótkich skeczach i zabawie z dziecięcą publicznością. Zabawne, barwne postacie, które dzieci na pewno polubią. Jest też lekki smrodek dydaktyczny, ale sprzedany w nienachalnej formie.
Niezbyt odważny tytułowy pirat Bucior i jego nieodłączna papuga żeglują po morzu, aż na pewnej wyspie spotykają innego Pirata, groźnego Kapitana Haka, który szuka skarbu. Hak jest straszny, wzbudza lęk, ale poczciwy Pirat znajdzie na niego sposób dowcipny i pomysłowy. 
Wskutek nieskomplikowanej i pomysłowej akcji dwaj bohaterowie z wrogów stają się przyjaciółmi, a triumfuje prosta prawda, że skarb nie jest najważniejszy, bo prawdziwym skarbem jest znalezienie przyjaciela, który pomoże nam w potrzebie.
Proste, bezpretensjonalne, w sam raz dla maluchów.

Pisarze - mężczyźni często tworzą bardzo interesujące i wiarygodne portrety kobiece. Wystarczy wspomnieć Annę Kareninę Tołstoja, czy też Madame Bovary Flauberta. Jeśli chcecie się przekonać, jaką kobietę stworzył Stefan Szulc, sięgnijcie po jego sztukę. "Monodram", to sympatyczna propozycja dla tych wszystkich samic i samców, którzy chcieliby się zdystansować od dręczącej codzienności wspólnoty łoża i stołu (lub jej braku). Mogą to osiągnąć wysłuchując zwierzeń monodramatycznej Bohaterki, która "sypie się" na ich oczach - zrazu buńczuczna i zbuntowana przeciwko partnerowi, potem coraz bardziej niepewna. Jej końcowa decyzja o odejściu nie wydaje się ostateczna. Pewnie znowu do Niego wróci. No bo - gdzie znajdzie drugą taką publiczność?

Uwięziwszy partnera w piwnicy, Bohaterka uzyskuje przestrzeń do odegrania swego prywatnego monodramu (lub: swojej prywatnej monodramy). Ten, który bije pięściami w drzwi, to jej publiczność, zrazu chyba niechętna, pod koniec znużona i łaskawie pozwalająca się jej wygadać, a nawet wykonująca jakiś gest zrozumienia. Rano skacowana aktorka budzi się. Przedstawienie było dość udane, w każdym razie: dała z siebie wszystko. Nie zdążyła, oczywiście, na pociąg do Warszawy; całą noc spędziła na monologowaniu w stronę porzuconego samca. O jej partnerze da się powiedzieć jedno: cierpliwy. W końcowej scenie jest już tylko więźniem symbolicznym w maglu niedobrego związku z niezadowoloną kobietą.

Podobno przeciętna kobieta wyrzuca z siebie w ciągu doby 6 800 słów, podczas gdy typowy mężczyzna ogranicza się do 2 400. W monodramie Stefana Szulca Mężczyzna nie odzywa się ani razu, zostawiając pole do popisu rozhisteryzowanej Kobiecie. Obydwoje są dziećmi stanu wojennego i na tym chyba kończy się wspólnota doznań. Co się zaś tyczy obszaru tematycznego monologu Bohaterki, to dają się tu zauważyć trzy nurty. Po pierwsze: zdrowa, partyjna krytyka Uwięzionego (to maminsynek, fallocentryczny egoista, głupi fiut, fiut i jeszcze raz fiut). Po drugie: rodzinna trauma bohaterki, a więc: niedojrzała matka, ojczym - łajdak i rokendrolowy ojciec biologiczny, który zaćpał się na śmierć. Po trzecie i ostatnie: ogólne jakieś psychosomatyczne zamieszanie; łzy mieszają się z alkoholem, przynosząc chwilową ulgę i unosząc Bohaterkę na skrzydłach chwiejnej wyobraźni tam, gdzie jest lepiej niż tu. Wyrusza więc, niczym opętany wizją świętego Graala rycerz, na poszukiwanie tego czegoś (i kogoś) lepszego.  Tylko - gdzie TO jest?            

JAKUB (pogodny prorok zagłady), GRACJAN, LENA, Mąż Leny

Kocie dni to sztuka w pewien sposób charakterystyczna dla polskiej dramaturgii, ale też odmienna - i to w sposób zamierzony - od tego, co dzieje się w literaturze dramatycznej i w samym teatrze. A dlaczego tak sądzę, szybko wyjaśniam.
Jest trzech bohaterów, w tym jeden główny, co wcale nie znaczy, że najważniejszy. Główna postać pozostaje w "dziwnej" korespondencji z innymi, klasycznymi już postaciami polskiej dramaturgii. Wspomnę tylko o jednym, różewiczowskim Bohaterze, który - prawda to - ma zupełnie inne doświadczenie, ale pozostaje w niemal takiej samej symbiozie z otoczeniem, a w zasadzie w braku tegoż zespolenia z rzeczywistością, czy to rzeczywistością społeczną, ideową i jakąkolwiek bądź.
Dni odstają zaś od głównego nurtu "obowiązującej" dramaturgii w teatrze i to dość zdecydowanie, choć cały czas sygnalizują, że postacie egzystują w tym samym świecie i czasie, co bohaterowie "brutalizmu". Przede wszystkim mniej ćpają, a w każdym razie autor zdaje się mówić, że niewiele, jakąś tam marychę pociągają, no i piją - ale to ostatnie jakby polski stempel. W związku z tym bohaterowie Szulca są mniej rozhisteryzowani, co wcale nie znaczy, że odznaczają się jakąś szczególną równowagą. Równowagą ducha i wyborów. Właśnie to ich różni, różni zdecydowaną kreską i takimż językiem.

Nazywam to "wiewem polskim", a myślę, że to wyjaśni treść sztuki. A jest ona osadzona w jednym miejscu, jest to "poddasze polskich perspektyw". Ta krytyczna metafora skrywa w sobie rzecz jasna scenę w jakimś teatrze (w którym sztuka miejmy nadzieję będzie grana), gdzie bohaterowie się artykułują. Tak naprawdę nie wiemy, skąd przychodzą, ani gdzie zmierzają. Ich doświadczenie jest skromne: jest to jakiś "interwał klapsa" w nudnej melodii dzieciństwa i Pierwsza Miłość, pisana tylko z tego powodu z dużych liter, że ma dla nich znaczenie niemal jak Rewolucja Francuska. Takim zdaje się być główny bohater, Jakub. Trochę "bogatsza" jest Lena, gdyż ma za sobą pierwsze lata nieudanego, bo niechcianego małżeństwa. Trzeci z bohaterów, Gracjan, to rezoner - ściana w klatce do gry w squasha, która musi być, bo Jakub nie wyartykułowałby swojego wnętrza. Ale to ściana zdecyduje się na jakiś krok, aby opuścić klatkę, "da nogę" do Paryża.

To mniej więcej bohaterowie sobie opowiadają i przeżywają. Jednak w sposób mniej histeryczny niż bohaterowie "brutalizmu", bo tamci zupełnie nie wiedzą, w co się wczepić, wszystkie wartości im zostały wymiecione. Poprzednikiem Jakuba był jednak Bohater, ten też plątał przeszłość z perspektywami i miał świadomość, że jest "bliżej końca niż początku" (świata?).

Kocie dni niczego nie przesądzają, Gracjan opowie Jakubowi, że w Paryżu jest "takie samo gówno", Lena zamieni pierwszego męża na drugiego. Po Pierwszej Miłości musi przyjść druga miłość i jest nadzieja, że będzie ona normalna.

Sztuka Stefana Szulca opowiada nasz świat w sposób odmienny, niż "obowiązujący" w literaturze dramatycznej, bo jest świadoma tradycji. Przekreśla histerię, pozostawiając zagubienie. Wybiera spokojny ton, bo krzyk jest niezrozumiały. Mówi o tym samym świecie, w którym kilka prawd zostało zgniecionych na miazgę, ale nie wymiecionych. Ot, miłość.

Waldemar Mystkowski

Wirtuozowski kawałek komiczny 

Kto wygra, ten Bumer!

Satyryczne spojrzenie na bumerzaste stadło, które z powodzeniem uprawia walkę płci. Sztuka ma otwarte, nowoczesne zakończenie. Rewolwer przechodzi z rąk do rąk i wypala, sprawiedliwie zabijając raz jedno, raz drugie. W sztuce pana Stefana Szulca niewiasta nie tylko oskarża, lecz najwyraźniej bierze sprawy w swoje ręce, uwodząc potencjalną kochankę męża (w wersji A). Alternatywnym rozwiązaniem jest zastrzelenie żony, po uprzednim wyznaniu jej prawdy o romansie z rudą. 

treść: W rocznicę ślubu Ona i On poddają się słowotwórczej wiwisekcji oraz strumieniowi emocji, pośród których niemałą rolę odgrywają zazdrość i rozczarowanie, maskowane czule karmelkowatym jamnikiem o imieniu Kawa. Tymczasem za rogiem czai się męski kryzys egzystencjalny i nuda. On, jak to w postmodernizmie, ma połamaną tożsamość i już w scenie drugiej jest przetworzony w zupełnie innego mężczyznę. Przychodzi po wróżbę do pani Bumer. Ta wyczytuje ze szklanej kuli, że bohater ucieka od rzeczywistości. Ale nie tylko. Dowiadujemy się, że problem leży nie tyle w Nim, co w samej rzeczywistości. Ulgę powinno przynieść oglądanie telewizji, lecz i tutaj toczy się między misią i misiem bitwa o pilota. Na osłodę można zawsze przearanżować gabinet, podczas gdy Wieczna Kobiecość (tu nasza bohaterka "rozmnaża się" w cały zastęp sekretarek) słucha cierpliwie wykładu o sztuce. W chwili, gdy zanosi się na próby molestowania, "Szef" otrzymuje kopnięcie w krocze. Po udanym zabójstwie (o czym we wstępie) Zastrzelony(a) i Bumer (morderca) dokonują demolki i Głos Reżysera przywołuje ich do porządku. Bumer cieszy się, że udało mu się zaistnieć w szołbiznesie. 

Tekst mówi o trudnej miłości, o godzeniu się z przeszłością, ale przede wszystkim o spotkaniu z tajemnicą, która burzy zwykły porządek świata. Każda z postaci próbuje zgodnie z własnym doświadczeniem oswoić tę tajemnicę. Każda też przechodzi pewną przemianę.

Ważną inspiracją była dla mnie twórczość Jerzego Nowosielskiego. To m.in. dzięki jego wypowiedziom wyraźny stał się dla mnie pewien fatalistyczny pierwiastek, który na stałe zamieszkuje duszę rosyjską, odsłoniły się wyraźniej skomplikowane więzy władzy świeckiej i duchownej, pełniej dostrzegłem zagadnienia jurodstwa i namiętnej żarliwości ducha (która będzie kazała Grigorijowi zadawać wszystkim dręczące pytanie: „kim jestem?"), a także kruchości natury ludzkiej."

Stefan Szulc

Expose

Zastygnięcie Zoji symbolizuje lęki i traumy przeszłości, niepokoje egzystencjalne i metafizyczne, które odnajduje w sobie każdy mieszkaniec wspólnoty. Mają one także związek z odnalezieniem grobów z czasów wojny, których istnienie milicja usiłuje ukryć. Zmarli domagają się pamięci i modlitwy. Zoja staje się pośrednikiem między nimi a światem żywych.

Bardzo ważną rolę pełni w sztuce osadzenie wydarzeń w prawosławnej duchowości. Oś tematyczna przebiega pomiędzy stuporem, śmiercią, opresją a przemianą wewnętrzną i nowym życiem. To porządek Paschalny. Finał sztuki zbiega się z obchodami prawosławnej Wielkanocy.

W świecie pełnym opresji wyjątkowo istotne staje się zagadnienie wolności wewnętrznej, wolności religijnej, która wynika nie z wybujałego indywidualizmu, ale właśnie z wspólnotowości i współzależności. Wspólnota zaś włącza w swoją historię wypartą przeszłość i przywraca porządek pamięci. W ten sposób poczucie egzystencjalnej "dyslokacji", bycia w świecie "nie do zniesienia", ustępuje miejsca mocnemu osadzeniu w "tu i teraz".

W Jurodiwej Stefana Szulca groteska, niedopowiedzenie, dotknięcie niewyrażalnej rzeczywistości współgrają ze zwykłymi, nieraz powikłanymi problemami egzystencjalnymi bohaterów. Tekst jest znakomitą podstawą do realizacji zarówno tragikomicznego, jak i psychologicznego, pełnego tajemnic przedstawienia.