2

Dramat poetycki z wyraźnym rytmem i segmentacją prezentuje zmagania młodego pisarza, który otrzymuje wiadomość o zbliżającej się śmierci chorej na raka matki. Dzięki zastosowaniu techniki strumienia świadomości odbiorcy poznają drogę jego dojrzewania do pożegnania kobiety, która powinna być mu bliska, ale jest raczej postacią utkaną z pytań pozostających bez odpowiedzi. Niektóre z nich mogą wydawać się błahe, jak to o ulubioną piosenkę. Tytuł utworu Sade wydaje się być symbolicznym emblematem niewiedzy i obcości: „moja mama lubiła to, co udało jej się polubić (piosenkę Sade – Your Love Is King) i być może mnie”. Syn próbuje nadrobić stracone lata oraz zmniejszyć emocjonalny i fizyczny dystans pomiędzy nim a matką, ale gdy w końcu udaje im się spędzić razem trochę czasu, nie potrafi odnaleźć się w tej sytuacji. Bohater jest świadomy, że choć szczerze okazuje troskę, robi to dość niezgrabnie. Rekonstruowane dialogi są skondensowane lub rachityczne (ze szczątkową interpunkcją, zapisane wyłącznie minuskułami). Brak wymiany istotnych informacji nie wynika wyłącznie z jego powściągliwości, ponieważ matka także jest oszczędna w słowach – dzieli się jedynie suchymi danymi dotyczącymi postępowania medycznego, wyników badań, diety szpitalnej.

Po latach odseparowania i zawieszonej komunikacji główna postać stara się odnowić relacje z rodziną i współtworzyć tradycyjną narrację. Jednocześnie bada własną tożsamość w odniesieniu do obowiązującego modelu podstawowej komórki społecznej, ale nie ignoruje swoich pragnień. W toku analiz pojawia się również niełatwa kwestia tranzycji płciowej (stąd zmiana rodzaju w liczbie pojedynczej czasownika). Wewnętrznie „już mężczyzna”, a w oczach członków rodziny – „jeszcze kobieta” musi odgrywać rolę roztropnego dziecka, które przybywa jako wsparcie, i nie wzbudzać żadnych podejrzeń. Śmiertelnie chora matka oraz konserwatywny, a jednocześnie agresywny i nieporadny brat nie są gotowi na taką rewolucję.

Espi Tomičić zaznaczył w jednym z wywiadów, że najbardziej podoba mu się efekt terapeutyczny pisania i obecnie uważa to za najcenniejsze w tej pracy. Niepozowana oraz boleśnie rzeczywista sztuka ma niemal katartyczny wpływ zarówno na bohatera/autora, jak i na jej odbiorców. 

Sanja żyje w ascetycznej połowie pokoju, w którym wszystko musi być czyste, równe i podporządkowane modlitwie: od butów ustawionych w rządek po statusy na Facebooku poświęcone Jezusowi i „Katolickiemu Czwartkowi”. Jej światopogląd opiera się na porządku, dyscyplinie i przekonaniu, że ma „wyższe powołanie” jako pielęgniarka i gorliwa katoliczka. Po drugiej stronie pokoju eksploduje Barbara – licealistka, videoblogerka od makadamii, fanka OM jogi, Miley Cyrus i legginsów, które dla Sanji są ucieleśnieniem upadku obyczajów. Dwie siostry reprezentują dwa skrajne sposoby przeżywania ciała, duchowości i pragnienia uwagi. Między nimi stoi Mężczyzna z naprzeciwka, trzydziestokilkuletni, elegancki, wyposażony w zegarek, Audi i diabelski bluszcz w doniczce, ale emocjonalnie pusty jak katalog IKEI, z którego zdaje się wyjęte jego mieszkanie. Dla Barbary jest projekcją fantazji o „idealnym starszym facecie”, dla Sanji zarazem zagrożeniem i zakazanym obiektem pożądania, którego obecność rozsadza jej misternie zbudowany obraz „życia w czystości”. Mężczyzna prawie nie mówi; jego samotność ujawnia się w rytuałach: przesuwaniu mebli, ćwiczeniach, zakupie inteligentnej deski sedesowej, przeglądaniu serwisu randkowego, piciu wina w pustym mieszkaniu z nakryciem dla drugiej osoby. Vukelić pokazuje, jak religijność Sanji stopniowo przestaje być źródłem pocieszenia, a staje się narzędziem autoopresji. Jej monologi pełne ostrego osądu wobec innych (Barbary, Niny, „grzesznej młodzieży”) odsłaniają lęk przed własnym ciałem i pragnieniami, które pojawiają się w najmniejszych gestach: w selfie usuniętym po sekundzie, w rozpuszczonych włosach przy oknie, w zazdrości o „łatwość”, z jaką Barbara wchodzi w relacje. Gdy Sanja odkrywa, że siostra sypia z Mężczyzną z naprzeciwka, jej świat traci ramy, figura „świętej Sanji” przestaje się zgadzać z rzeczywistością.

Kulminacją jest nocna scena, gdy Sanja – niezdolna już do wypowiedzenia sensownej modlitwy, rozbija figurkę Jezusa i celowo rani się jej odłamkami, podczas gdy Mężczyzna obserwuje z okna jej zakrwawione dłonie. To punkt, w którym rozlatują się wszystkie ochronne narracje: religijna, romantyczna i „wellnessowa”. Podobnie jak w Jeśli powiesz, to już po tobie!, Vukelić nie oskarża jednej strony – ani Kościoła, ani popkultury, lecz obnaża, jak bardzo brakuje młodym dorosłego, bezpiecznego języka do mówienia o pragnieniu, samotności i zazdrości. Cierpienia świętej Sanji są więc nie tyle satyrą na pobożność czy „głupią młodzież”, ile gęstym dramatem o tym, jak ciało, wiara i Internet splatają się
w jedną, boleśnie kruchą tożsamość.
 

Mònica z mężem Ramonem i synem Martím przyjeżdża na Święta Bożego Narodzenia do siostry Nurii, która wyemigrowała z Hiszpanii do Finlandii i mieszka obecnie z mężem Olavim i córeczką Ainą. Spotkanie rodzinne w miłej, świątecznej atmosferze? Tak być miało, ale… Niemal od progu dochodzi między dwiema parami do napięć na temat różnic kulturowych między dawną i nową ojczyzną Nurii. Olavi zarzuca Hiszpanom, że są zbyt krzykliwi i nie umieją, wzorem Finów, rozwiązywać konfliktów na spokojnie. Punktem zapalnym jest też podejście do wychowania dzieci. Nuria z Olavim chcą wychowywać swoją córkę w zaufaniu i szczerości, dlatego nie dopuszczają wmawiania dziecku bajki o istnieniu Świętego Mikołaja. Monica z Ramonem uważają iluzję wiary w Mikołaja za nieodzowny, magiczny element szczęśliwego dzieciństwa, a uświadomienie ich syna przez Ainę odbierają jako brutalny zamach na jego dziecięcy dobrostan. 

W miarę rozwoju akcji pary zaczynają wytaczać przeciw sobie coraz mocniejsze działa, na jaw wychodzą zadawnione pretensje i pilnie skrywane sekrety. Czy Monica zataiła przed laty, że ojciec jest umierający, faktycznie z troski o siostrę? Czy trwająca dwa lata za jej plecami korespondencja Nurii z jej mężem nie ma w sobie nic z nielojalności? Czy Nuria powinna była wyjawić Monice, jak jej córka została poczęta, a Monica upublicznić tę wiadomość, a potem szantażować szwagra, że wyjawi ją nieświadomej niczego Ainie?  Napięcie eskaluje i – kiedy wydaje się, że nic już nie jest w stanie uratować tych świąt… dzieje się magia. 

Cztery kieliszki wina, jeden salon i dwie pary, które próbują jeszcze wierzyć, że da się wszystko wyjaśnić rozmową. To początek wieczoru, który kończy się katastrofą emocjonalną o natężeniu większym niż lawina, o której za chwilę będzie mowa. Szczyt uczuć Stefana Vögla wygląda jak klasyczna komedia małżeńska, ale pod tą powierzchnią pulsuje coś zimnego i precyzyjnego: anatomia słów, które zamiast łączyć, zaczynają ranić.

Na scenie mamy jedną przestrzeń: elegancki salon w górskim domu, cztery osoby, które dobrze się znają i chcą tylko „odpocząć od codzienności”. Od początku widać jednak, że to nie odpoczynek, tylko pole minowe. Każdy gest ma wagę dowodu, każda fraza jest próbą obrony. Rozmowy, które miały być towarzyskie, zmieniają się w przesłuchania, a z każdej błahostki wyciąga się coś w rodzaju oskarżenia. W powietrzu rośnie napięcie, którego nikt nie chce nazwać, ale wszyscy je czują.

Vögel prowadzi akcję jak ktoś, kto zna każdy skrót do upokorzenia. Wie, jak sprawić, by banalne zdanie „nic się nie stało” brzmiało jak wyrok. Nie potrzebuje efektów, nie stosuje muzyki, nie ucieka w symbolikę. Wystarczą dwie minuty ciszy, by widz zrozumiał, że to nie teatr o zdradzie, tylko o tym, jak bardzo ludzie boją się mówić prawdę, kiedy już nie mają nic wspólnego poza wspomnieniem bliskości.

Szczyt uczuć zaczyna się jak towarzyska farsa, ale kończy jak akt spowiedzi. W pewnym momencie z gór spływa wiadomość – niewielka, konkretna, ale wystarczająca, by wszystko się przewróciło. Wtedy okazuje się, że żarty się skończyły, choć nikt nie zdążył przestać się śmiać. Publiczność wstrzymuje oddech, bo wie, że ogląda coś więcej niż cudzy dramat: ogląda własne uniki, własne milczenia, własne półprawdy.
To teatr, który nie oferuje katharsis. Zostawia raczej chłód, który przychodzi po śmiechu. Vögel ma doskonałe wyczucie momentu, w którym żart przestaje być bezpieczny. Uderza wtedy, gdy widz jest najbardziej rozluźniony. To właśnie ten ostatni cios – cichy, nieefektowny, ale trafiający idealnie w miejsce, które jeszcze chwilę wcześniej wydawało się śmieszne.

Wszyscy obywatele z wyjątkiem singli mają obowiązek wypełnić formularz i odpowiedzieć na kilka pytań związanych z tym „co by było, gdyby”. Gdyby nastąpiła katastrofa nuklearna albo klimatyczna i należało udać się do schronów. Dziesiąte pytanie do rodziców brzmi, które z dzieci wybiorą, jeżeli z powodu braku miejsc będzie do schronu można wprowadzić tylko jedno dziecko.

Do Matki i Ojca przyjeżdża Syn. Po przedłużającym się small talku o remoncie kuchni i wprowadzonych w domu udogodnieniach – przerywanym wybuchami niepowstrzymanych wzajemnych zarzutów – przechodzi do tematu, w sprawie którego faktycznie przyjechał. Chce poznać ich odpowiedź na dziesiąte pytanie formularza. Rodzice niechętnie udzielają mu odpowiedzi: z trójki rodzeństwa, gdyby taka zaszła konieczność, przy życiu zachowaliby najmłodsze, które sprawia najwięcej kłopotów – pije, ćpa, wchodzi w kolizję z prawem i nie daje sobie w świecie rady. Ciebie z siostrą kochamy – tłumaczą – ale jego kochamy najmocniej, bo najbardziej się o niego trzeba stale martwić. Jak do tego tematu podejdą najstarszy Syn i Córka?

Martinić zatytułował swój dramat Syn, matka i ojciec siedzą przy stole i długo milczą. I tak naprawdę można, jako jedną z interpretacji dramatu, przyjąć tę, że rodzina faktycznie siedzi cały czas w milczeniu, a wszystkie padające poniżej tytułu dialogi odbywają się jedynie w ich głowach. I że formularz, jak i samo zagrożenie zewnętrzną katastrofą – czy rozsypujący się dach skrzętnie remontowanego od środka domu – są jedynie symboliczne. Bo ta rodzina – kochająca się, niedysfunkcyjna, uwikłana jak każda w świecie rodzina w biologiczne uwarunkowania i zależności, pochłania się od środka. Bo jej członkowie – każdy z osobna – tkwią sfrustrowani w przestrzeni między swymi potrzebami i ich niezaspokojeniem.  A tę frustrację po mistrzowsku skrywa autor między wersami lekkiego pozornie dialogu.
 

Jeżeli myślisz, że dramatu szuka się w wielkich wydarzeniach, że teatr bierze się za temat wojny, polityki czy rodzinnych tajemnic, #jeanne udowadnia, jak bardzo się mylisz. Tekst nie szuka dramatyzmu w wielkich wydarzeniach. Zamiast tego wybiera codzienność. Wieżowiec nad jeziorem staje się miejscem, gdzie ujawniają się różnice — w dostępie, w pozycji, w prawie do głosu. Autorka nie pisze historii. Otwiera przestrzeń doświadczenia, czterech tysięcy sekund życia jednej dziewczynki. Tam, wśród mieszkań, basenów, luksusu i zapchanego zaworu windy rozgrywa się konflikt. Kto naprawdę ma głos i odwagę powiedzieć, że przynależność i uczciwość znaczą więcej niż majątek i przywileje? A mała Jeanne, narratorka i obserwatorka, staje się kimś więcej niż bohaterką. Ona jest kimś, w kim odbija się konflikt pokoleń, kapitału i przyszłości.

Sajko unika dialogów, nie rozwija bohaterów scena po scenie. Zamiast tego operuje obrazami i impulsem. Wieżowiec nie jest tłem, to pierwsze piętro świata, z którego każdy widzi inaczej. Tekst sprawia, że słowo "brzeg" brzmi tak, jakby było granicą między tym, kto ma, i tym, kto nigdy nie będzie miał. Ale też jak oporem, który można przeskoczyć.
Nie ma tu wielkich deklaracji ani symbolicznych pytań. Zamiast tego jest proste spojrzenie dziecka na świat, który pęka w szwach. Co robisz, kiedy widzisz, że coś się wali, a wszyscy patrzą w drugą stronę? Ten tekst nie daje odpowiedzi, ale zmusza do tego , by ich szukać.

Jeśli w teatrze chcesz poczuć coś więcej, nie tylko ból czy bunt, ale wibrację prawdy wprawiającej system w drgania, ten tekst to materiał. Mała opowieść, która pozostawia silne, niepokojące wrażenie.
 

Jest połowa lat pięćdziesiątych. Nieznana światu Paula Wolf, jedyna z rodzeństwa Adolfa Hitlera, która przeżyła dzieciństwo, a od roku 1936 na życzenie brata nosi zmienione nazwisko, pisze książkę wspomnieniową. Podejmuje się tego pierwotnie po to, by walczyć o dobre imię brata: „[…] chodzi o honor rodziny! Muszę ratować jego przyszłość. Dla potomności”. Pisząc, Paula konfrontuje się ze swoją młodością, która w na wpół realistycznych, na wpół sennych obrazach przewija się przed jej i naszymi oczyma. 

Przez okres wojny i przed nią Hitler utrzymuje siostrę i w sposób despotyczny kieruje jej życiem. Paula jest blisko związana ze swoją fascynującą kuzynką Alojzją Veit – chorą na schizofrenię i w związku z tym zagrożoną komorą gazową. Paula interweniuje w jej sprawie u swojego brata. Zwraca się bezpośrednio do lekarza odpowiedzialnego za tę sprawę, Erwina Jekeliusa. W jednej chwili wybucha wielka miłość. Dochodzi do zaręczyn. Adolf zakazuje jednak tego związku i przenosi Jekeliusa na front wschodni. 

Nawiązująca tytułem do niesławnego manifestu Adolfa Hitlera sztuka Isy Hochgerner została oparta na prawdziwych wydarzeniach i opowiada burzliwą historię miłości siostry Hitlera i cierpienia jej kuzynki Alojzji Veit – losy dwóch bardzo różnych kobiet, które tragicznie splatają się ze sobą w czasach narodowego socjalizmu. Alojzja Veit została zagazowana w Hartheim w grudniu 1940 r. w ramach akcji T4. Główną osobą odpowiedzialną za to był narzeczony Pauli, Dr Erwin Jekelius, jako biegły sądowy w sprawie akcji T4. Paula Hitler/Wolf napisała 150 stron książki pod tytułem Jugenderinnerungen (Wspomnienia z młodości). Nie zostały one upublicznione, a rękopis uważa się za zaginiony.
 

Jest grudzień 1926 roku. Wracający z weekendu u przyjaciół major Peter Forrest nie zastaje w domu swojej żony, Christiny.  Zamiast niej w fotelu przy kominku siedzi komisarz Newell z miejscowego posterunku policji, który oznajmia, że samochód żony majora Forresta został znaleziony na brzegu jeziora w pobliskiej miejscowości. Samochód był opuszczony, jednak znajdowało się w nim futro pani Forrest oraz jej torebka z całą zawartością, wraz z kluczami do domu. Major Forrest zaskoczony zniknięciem żony, nota bene znanej autorki powieści kryminalnych, nie wie, jak ma tę sytuację wytłumaczyć policjantowi. W czasie rozmowy jednak okazuje się, że z pozoru szczęśliwe małżeństwo Forrestów właśnie rozpada się, a major Forrest zamierza poślubić swoją sekretarkę. Komisarz Newell zaczyna podejrzewać, że mąż może być w jakimś stopniu uwikłany w zniknięcie żony i sądzi, iż następnego dnia w jeziorze policja odnajdzie ciało pisarki. Jednak major Forrest ma alibi na czas domniemanego zabójstwa pani Forrest. Zapewnia mu je młoda kochanka. Po przyjęciu pisemnego zeznania od kochanków komisarz Newell odjeżdża, za to pojawia się Christina Forrest, cała i zdrowa. Mąż, będąc pewien swojego alibi, postanawia tym razem pozbyć się żony, która, jak przypuszcza, może utrudniać mu rozwód. Odurzoną chloroformem, zapakowaną w dywan nieprzytomną Christinę kochankowie ładują do samochodu, aby zgodnie z tym, co przewiduje komisarz Newell, policja mogła następnego dnia znaleźć w jeziorze zwłoki.
Jednak następnego dnia do domu Forrestów puka już nie miejscowy komisarz, a dwóch funkcjonariuszy Scotland Yardu; okazuje się, że komisarz Newell nie istnieje, a samochód pani Forrest owszem znaleziono, ale w zupełnie innym miejscu. Natomiast w jeziorze, jak należałoby się spodziewać, zostaje znalezione ciało Christiny Forrest. Jednak czy na pewno rzeczywistość jest taka, jak się wydaje? A może policjanci ze Scotland Yardu są kimś zupełnie innym, a Christina Forrest nigdy tak naprawdę nie była martwa?

Tę kryminalną komedię w stylu książek Agathy Christie napisał Richard Weill, który przez całe zawodowe życie prokuratora zajmuje się również pisaniem sztuk teatralnych.

Alibi niedoskonałe zostało luźno oparte na prawdziwych wydarzeniach. Otóż w grudniu 1926 roku na jedenaście dni znika królowa kryminału, Agatha Christie. Do dziś nie wiadomo, co działo się w tym czasie ze słynną pisarką. W poszukiwaniach, oprócz sił policyjnych, brali udział fani pisarki, między innymi autor Sherlocka Holmesa, Sir Arthur Conan Doyle. Okoliczności zniknięcia pisarki były takie, jak okoliczności zniknięcia bohaterki Alibi niedoskonałego, reszta w sztuce to wariacja na temat. Prawdziwa Agatha Christie została odnaleziona po jedenastu dniach w luksusowym hotelu w kurorcie Harrogate. Była zameldowana pod nazwiskiem kochanki swojego męża.