skandynawskie

Sceniczna wersja kultowego filmu Larsa von Triera z 2006 roku. Choć, jak zapewnia jedna z postaci dramatu, jest to „nieszkodliwa komedia”, stawki są tu całkiem wysokie. Tekst porusza istotne kwestie niejednoznacznej, niezrozumiałej hierarchii oraz absurdalnego urządzenia korporacyjnego świata. W tej niezwykle zabawnej oraz ostrej satyrze na świat biznesu i korporacji von Trier obnaża sztuczność i kruchość wysterylizowanych układów, które próbują się ukrywać za fasadą profesjonalizmu. 

Sztuka opowiada o Ravnie, właścicielu firmy, który przez lata udaje, że jest jedynie pracownikiem, a wszystkie niepopularne decyzje zrzuca na fikcyjnego prezesa – tytułowego „szefa wszystkich szefów”. Kiedy pojawia się potrzeba sprzedaży firmy, właściciel zatrudnia aktora, Kristoffera, który ma wcielić się w nieistniejącego przełożonego. Umowa między mężczyznami szybko jednak wykracza poza „bycie słupem”. Kristoffer zmuszony jest nawiązać kontakt z pozostałymi pracownikami, oczekuje się od niego podejmowania decyzji oraz podtrzymywania skomplikowanego układu relacji, które potajemnie wypracował Ravn.

Szef wszystkich szefów jest opowieścią o przekroczeniach, manipulacjach i zamazywaniu granicy między tym, co firmowe, a tym, co prywatne. Dramat stawia także pytania o relację między aktorem a postacią, człowiekiem a funkcją zawodową, a także o mowę, która zmusza do określonego performowania. I wreszcie: kim właściwie jest ten „szef wszystkich szefów” i kto sprawuje realną władzę?

Pierwsza Starsza Kobieta zaczyna mówić do Pierwszego Młodszego Mężczyzny, ale on jej ani nie widzi, ani nie słyszy. Ona go widzi, z jej słów dowiadujemy się, że jest jego matką i że całe lata się nie widzieli. Kobieta cieszy się ze spotkania i chciałaby usłyszeć z ust syna choć jedno słowo, choć jakieś Tak, jakieś Nie. Dołącza do niej Pierwszy Starszy Mężczyzna, który okazuje się ojcem Pierwszego Młodszego Mężczyzny. Tak samo jak matka, przemawia do syna, który go ani nie widzi, ani nie słyszy. Starszy Mężczyzna wobec milczenia syna zaczyna się tłumaczyć, bo może coś zrobił nie tak jak trzeba? Wspomina dawne lata, kiedy łowił ryby wraz z synem, i kiedy jeszcze wszystko było dobrze. Starszy Mężczyzna nie komunikuje się ze Starszą Kobietą, choć stoją blisko siebie. Komunikuje się zaś z Drugim Starszym Mężczyzną, który identycznie jak Pierwszy próbuje nawiązać kontakt ze swoim synem - Drugim Młodszym Mężczyzną...

Wnikliwe i przejmujące w swojej prostocie studium alienacji pokoleniowej, gdzie młodzi utrzymują kontakt tylko między sobą, redukując spotkania z rodzicami do minimum, ale też studium rozpadu wszelkich więzi rodzinnych i społecznych.
 

Mężczyzna i Kobieta spotykają się przypadkiem po latach na cmentarzu. Jest szara, ciemna jesień. On jest już żonaty i ma syna, ona wciąż jest samotna. Czy to przypadkowe spotkanie na zawsze zmieni ich życia? Czy miłość i śmierć są ze sobą nierozerwalnie połączone? Czy kiedyś obudzimy się z tego koszmarnego snu? W Śnie o jesieni Fossego nic nie jest jednoznaczne, nie jest to jednak bynajmniej sztuka realistyczna, a raczej rodzaj przypowieści, w ramach której w cmentarnych cieniach przemykają najgłębsze i najbardziej skryte elementy ludzkiego doświadczenia.

Oniryczna, melancholijna sztuka noblisty, Jona Fossego, oscyluje między snem a jawą, światem duchów i rzeczywistością. Czas płynie nieregularnie, rwany nagłymi skokami, żeby po chwili powrócić do przeszłości albo znów wychylić się do przodu. Akcja rozpięta jest między wspomnieniem a teraźniejszością, które wzajemnie się przenikają. Język – odwrotnie – rytmicznie powtarzające się, wręcz odruchowe frazy nadają sztuce rodzaj medytacyjnego porządku. Raz Mężczyzna i Kobieta flirtują ze sobą snując filozoficzne rozważania, zaraz jednak okazuje się, że on przyszedł na cmentarz, żeby pogrzebać swoją babcię. Członkowie jego rodziny pojawiają się i odchodzą w rytm pogrzebów: babci, syna, ojca Mężczyzny. Ona na żaden z nich jednak nie dociera. Odsuwa się od wszystkich, opuszcza rodzinę. Nie wiemy, czy to głęboka, egzystencjalna desperacja, czy pożądanie, a może zwykłe, codzienne wątpliwości doprowadziły go do takiej decyzji. 

Rozważania na ten temat Fosse prowadzi jednak nie na planie psychologicznym, a raczej w świecie snu i duchów. W pozornie zwyczajnych, rytmicznych dialogach podskórnie tlą się uczucia, które wpływają na błąkające się po cmentarzu postaci. Tęsknota za dawną miłością, niekończące się wyrzuty matki względem syna, który zniszczył rodzinę, czy strach przed śmiercią i samotnością.

Sztuka Arne Lygre jest jak wizyta w gabinecie terapeutycznym bez opłat. Mamy tu wielką pochwałę prawdziwej szczerej przyjaźni i wiwisekcję życia rodzinnego w trzech odsłonach. Autor opowiada o silnej potrzebie nawiązywania relacji z drugim człowiekiem, o byciu dla siebie nawzajem, o przeglądaniu się w drugiej osobie i definiowaniu siebie poprzez to, jak postrzegają nas inni. Dotyka także drzemiącego w każdym z nas ukrytego strachu przed byciem odrzuconym, samotnym, możliwym do zastąpienia.

Astrid łączyła wieloletnia przyjaźń z Evą, przyjaźń która ukształtowała obie kobiety, jednak potem Eva zniknęła na jakiś czas, tłumacząc, że potrzebuje więcej przestrzeni dla siebie. W międzyczasie Astrid spotkała Sarę – przypadkowo usiadły obok siebie na ławce w parku i narodziła się między nimi nowa więź, kiełkująca przyjaźń, którą trzeba dopiero zdefiniować. Teraz Sara przychodzi w odwiedziny do Astrid, a w tym samym czasie pojawia się tam też Eva. Rozmowy odsłaniają kulisy ich relacji oraz trudne sytuacje rodzinne każdej z kobiet: Astrid świeżo pochowała matkę, z którą była bardzo związana, ma też syna, który oddalił się od niej, kiedy poznał swoją partnerkę. Z kolei Sara wcześnie straciła rodziców w tragicznym wypadku i była bardzo związana z młodszym bratem, którym się opiekowała, jednak teraz on ma swoją rodzinę i nie poświęca już tyle czasu Sarze. Eva doświadczyła rozwodu rodziców i, porzucona przez matkę, mieszkała z ojcem, który teraz przebywa w domu opieki i tam odnalazł nową miłość.
Podczas spotkania w domu Astrid ożywają wspomnienia i kobiety wcielają się wzajemnie w swoich najbliższych, jakby odgrywając sceny z przeszłości albo aranżując rozmowy, do których w rzeczywistości nigdy nie doszło. Astrid staje się Bratem Sary, Sara - Ojcem Evy, a Eva wciela się w Syna Astrid.
Pod koniec Astrid, która jest niejako ogniwem łączącym ten kobiecy trójkąt przyjaźni, oświadcza, że zamierza oddać swój dom synowi i zamieszkać w mieszkanku w przyziemiu, a tym samym nie ma już przestrzeni, fizycznie ale i w przenośni, na spotykanie się z przyjaciółkami. Tymczasem Sara i Eva, które wcześniej konkurowały o uwagę Astrid i nie pałały do siebie sympatią, bo były zwyczajnie zazdrosne, odkrywają, że także się lubią.

Sztuka spotkała się z ciepłym przyjęciem na deskach norweskich teatrów, bilety wyprzedały się na pniu, a krytycy podkreślali, że ci którym nie udało się jej zobaczyć na scenie, mogą się ratować lekturą, gdyż tekst dobrze się czyta.

Na sześćdziesiąte urodziny szacownego ojca rodziny, Helgego,  zjeżdżają się do podmiejskiej posiadłości liczni goście, wśród nich troje dorosłych dzieci. Uroczystość jest zaplanowana w każdym szczególe. Ma być podniośle, wystawnie, elegancko i miło. Goście stawiają się o wyznaczonej porze i każdy dostaje przydzielony pokój. Służba, kucharz i mistrz ceremonii dwoją się i troją, by dogodzić przybyłym i spełnić oczekiwania gospodarza. Ale już od samego początku pewne drobne zdarzenia zdają się zapowiadać nadciągającą katastrofę, a choć na pozór wszystko odbywa się zgodnie ze scenariuszem, atmosfera staje się coraz bardziej gęsta i nieco surrealistyczna. Oto kelnerka pyta syna gospodarzy, czy może u niego w pokoju wziąć kąpiel, i kładzie się półnaga na podłodze. To znów drugi syn zamiast pasujących do garnituru butów znajduje w walizce zużyte stare trepy. Córce Helene przypada w udziale pokój po zmarłej niedawno samobójczą śmiercią siostrze i w lampie znajduje jej pożegnalny list, a w łazience słyszy dziwne odgłosy. Wszyscy bohaterowie robią dobrą minę do złej gry, zachowując pozory, ale atmosfera coraz bardziej gęstnieje aż do kulminacyjnego punktu, w którym młodszy z synów postanawia wygłosić szczere do bólu przemówienie, obnażając rodzinną obłudę. Na jaw wyjdą zamiatane przez lata pod dywan wstrząsające zdarzenia z przeszłości. Skrzętnie budowana konstrukcja legnie w gruzach, lecz uczestnicy przyjęcia, niczym pasażerowie Tytanica, długo jeszcze udawać będą, że nic się nie stało.

Zaadaptowana ze scenariusza filmowego sztuka składa się z charakterystycznych dla montażu filmowego krótkich ujęć, co nadaje jej swoisty wartki rytm. 

Czasem bywa tak, że człowiek czuje się kompletnie wypalony i niedoceniony i nie ma odwagi, a być może siły, by coś z tym zrobić. Tłamszony przez kompleksy lub inne problemy, ma w głowie różne możliwe scenariusze, których nie realizuje. W ten sposób popada w rutynę pracy, związku, życia... Byłoby o wiele prościej, gdyby człowiek urodził się na rauszu – ot, z niewielkim poziomem alkoholu we krwi. Nikolaj, Tommy, Martin i Peter, nauczyciele w średnim wieku, testują założenie psychiatry Finna Skårderuda, który stwierdził, że jednostka, w celu uwolnienia swojego maksymalnego potencjału, powinna mieć stale pewien – co prawda stosunkowo niski – procent alkoholu we krwi. 

Panowie przeprowadzają kontrowersyjny eksperyment i zaczynają pić – na początku „jak na lekarstwo”, potem coraz więcej i więcej. Okazuje się, że alkohol doskonale maskuje ich niską samoocenę, pozwala zapomnieć o kryzysach w życiu osobistym, o złych relacjach z żoną, dziećmi… Przyjaciele stopniowo wpadają w macki nałogu. Jednym udaje się w miarę szybko wycofać i odzyskać dawne życie, inni pozostaną uzależnieni. Wyrządzonych przez nich krzywd już się nie da naprawić. W adaptacji scenicznej występuje czterech mężczyzn: o szczegółach ich relacji, przede wszystkim rodzinnych, dowiadujemy się zakulisowo, z rozmów telefonicznych. Jako że panowie są nauczycielami, prowadzą lekcje – i tu ujawnia się interaktywny potencjał sztuki, bowiem w rolę uczniów wchodzą niejako sami widzowie. Tytuł „lekcja” jest być może mylący, rodzi bowiem skojarzenia z przemawianiem ex cathedra, tymczasem zajęcia prowadzone przez Nikolaja, Tommy’ego, Martina i Petera zbliżone są do stand-upowego występu. Lekcje zawarte w Na rauszu (nie brak zadziornego poczucia humoru) są de facto lekcjami życia, tym bardziej, że przeplatają się ze scenami prywatnych spotkań mężczyzn, w trakcie których wychodzi na jaw, jak bardzo spieprzyli swoje życie.

Thomas Vinterberg unika moralizatorstwa w pisaniu o alkoholu. Nie demonizuje, nie piętnuje, nie pokazuje rzeczy i sytuacji w krzywym zwierciadle. Swoim bohaterem nie czyni przedstawiciela tak zwanych nizin społecznych ani zblazowanego artysty z lokalnej bohemy, ale człowieka rekrutującego się z klasy średniej, wykonującego zawód zaufania publicznego. Alkohol w ujęciu autora nie jest trucizną, ale przede wszystkim podstępnym wspomagaczem, żerującym na lękach, obsesjach, smutku, traumach. Jeśli w głowie pojawia się nam myśl, dlaczego Duńczyk, mieszkaniec wyjątkowo wysoko rozwiniętego kraju, para się socjologicznymi diagnozami dotyczącymi alkoholizmu, to warto wziąć pod uwagę, że Dania, podobnie jak Polska, ma ogromny problem z nałogowym spożyciem trunków, a zjawisko picia do nieprzytomności, również wśród młodzieży (nie bez przyczyny postaci występujące w sztuce są pedagogami), jest społecznie aprobowane. 

Duński dramatopisarz Christian Lollike niczym w krzywym zwierciadle przedstawia współczesną i dobrze nam znaną rzeczywistość. W tekście pojawiają się więc odniesienia do wszystkich najbardziej palących problemów i wyzwań współczesności – takich jak m.in.: krach demokratycznych wartości, rosnące w siłę tendencje nacjonalistyczne, rozwijający się kryzys klimatyczny czy agresywna ksenofobia, spowodowana napływem uchodźców – wobec których szarzy i bezosobowi przedstawiciele zachodniego, kapitalistycznego i konsumpcjonistycznego świata okazują się być kompletnie bezradni.

Pogubieni i nienadążający za współczesnym tempem życia reprezentanci otaczającej nas rzeczywistości, nazwami wyłącznie przy pomocy liter A, B, C i D, są ulepieni niczym z plasteliny.  Ich płeć i tożsamość wydaje się być płynna, za to cechują ich najbardziej aktualne i powszechne lęki oraz pragnienia. Współcześni bohaterowie Lollikego są zawieszeni pomiędzy dość wygodną, ale również drenującą ich pustką oraz stagnacją a potrzebą jakiejś radykalnej zmiany, rewolucji, która uratuje zarówno ich, jak i ich świat, przed nadciągającą katastrofą. Sam dramatopisarz zdaje się jednak nie wierzyć w możliwość zatrzymania tego procesu. Dawne, rewolucyjne, komunistyczne narzędzia, które mogłyby być jakimś odniesieniem, już dawno się skompromitowały i zdają się być wyłącznie echem nieco wstydliwej przeszłości. Współcześni bohaterowie nie mają również wystarczającej siły i determinacji, aby wypracować nowe narzędzia, przy pomocy których mogliby przeprowadzić realną zmianę. Brakuje im wiary, która mogłaby uzasadnić podjęcie tego wysiłku. Zamiast tego wolą spać w swoich bezpiecznych, wygodnych i takich samych łóżkach. Oczywiście, marki IKEA.

To dokumentalno-farsowa opowieść o patologiach współczesnego systemu opieki zdrowia, zbudowana groteskowymi i pastiszowymi narzędziami dramaturgicznymi. Pacjenci nie mogą się doczekać na wcześniej umówione wizyty, a kiedy szczęśliwym trafem już się dostają do lekarza, to ich dolegliwości są bagatelizowane, diagnozy błędnie wystawiane, a problemy rozwiązywane w dość zaskakujący i często nieadekwatny sposób. Przepracowany personel tytułowego szpitala kieruje się raczej swoją wygodą niż dobrem przyjmowanych do niego pacjentów.

Główna bohaterka, oddana swojej pracy pielęgniarka Una, wokół której toczy się cała opowiadana historia, jest rozdarta pomiędzy wyznawanymi przez siebie ideałami i wartościami a wprowadzanymi przez wyrachowane władze szpitala rozporządzeniami budzącymi niepokój. Jednym z najważniejszych nowych postulatów staje się podniesienie efektywności i wydajności i tak pracujących już na pełnych obrotach pielęgniarek. W efekcie pielęgiarki na oddziale radzą sobie, jak mogą, nawet kontrowersyjnym wprowadzaniem w stan półnarkozy sprawiających problemy pacjentów. Narastająca absurdalność sytuacji, przedmiotowe traktowanie chorych, a także nastawienie władz szpitala przede wszystkim na zysk, sprawia, że w głównej bohaterce sztuki w końcu coś pęka i pielęgniarka w geście protestu, na oczach wszystkich, podrzyna sobie gardło.

Sztukę duńskiego dramatopisarza cechuje niezwykle cięta i inteligentna ironia oraz duża wrażliwość społeczna. Christian Lollike, doprowadzając do absurdu szpitalną rzeczywistość, opowiada o aktualnych i palących problemach systemu opieki zdrowia. Jednocześnie, co ważne, w swojej refleksji nie pozostaje jednostronny. Problem przedstawia w sposób kompleksowy. Zwraca uwagę zarówno na kwestie dotyczące praw przepracowanych i sfrustrowanych pracowników, jak i dehumanizację bezbronnych i podległych im pacjentów, którym w obliczu dziur budżetowych oferuje się korzystną ofertę all inclusive: opiekę w szpitalu plus… pogrzeb.

Z mroku sceny pada pytanie: „Kto jest oskarżonym? Kto oskarża? Kto jest sędzią?”. Reflektor oświetla stojących półkolem bohaterów, za którymi ciemność. Słyszymy chóralną odpowiedź: „My jesteśmy oskarżonymi! My jesteśmy tymi, którzy oskarżają!”. W toku tej najdziwniejszej bodaj ze sztuk Lagerkvista bohaterowie, jeden po drugim, wychodzą na moment z półkola do światła, by opowiedzieć o swoim męczeństwie. Są wśród nich znane z historii lub wzięte z imaginacji autora postaci, które doświadczały zła, same zło czyniły lub jedno i drugie. Bez względu na winę czy niewinność wszyscy oni zapłacili za istnienie zła cenę najwyższą – stracili życie. Na scenie pojawiają się m.in. Giordano Bruno, Joanna d’Arc, Judasz, Sokrates oraz spalona na stosie Czarownica, ścięta przez motłoch Comtessa i Chłop Pańszczyźniany – powieszony za kradzież baraniego udźca. Jest także Chrystus zarzucający ojcu nieznajomość ziemskich spraw i Wódz Indiański, „ścięty wraz z całym moim narodem przez nieznane, białe istoty”, bo… „Ich Bóg był potężniejszy od naszego”. I wreszcie – wyjęta z Boskiej Komedii para, Paolo i Francesca,  „zabici za to, że się kochaliśmy”.  
Wśród skarg i wzajemnych oskarżeń bohaterowie zdają się nie zauważać, że to nie kto inny, a „ludzie ludziom zgotowali ten los”. I że można by przecież to życie przeżyć piękniej i zupełnie inaczej. Wystarczyłoby nieco poprzestawiać akcenty i, zamiast osądzać, znaleźć w sobie więcej miejsca na miłość. A wtedy nie trzeba byłoby, jak „Joe, który miał saksofon”, żałować straconych szans: „[…] nigdy więcej nie zobaczę żadnej dziewczyny. […] Nigdy nie będzie można śmiać się ani cieszyć. Nigdy siedzieć w oknie i ćwiczyć wieczorami […] Bardzo bym chciał to wszystko robić. I przecież spokojnie mogło tak być”. Spośród tej nieszczęsnej gromady prawdy o tym, co w życiu istotne, świadomi są zawczasu jedynie Dantejscy kochankowie, Paolo i Francesca, którzy, mimo tragicznej śmierci, za sprawą swej miłości przekraczają gwiezdne bramy, stąpają nad sklepieniami galaktyk i zyskują nieśmiertelność. I to właśnie oni wypowiadają tytułowe „Pozwól człowiekowi żyć”.
Nazywany niekiedy scenicznym oratorium dramat noblisty wciąż czeka na swą polską prapremierę.

"Znajdujemy się w świecie osób niewidomych. Saalbach tworzy alternatywny świat niewidomych pracowników call center, który jest przy okazji satyrą na stan moralności naszych czasów. Czasów, w których ratowanie orangutanów i obniżanie rachunków za prąd przy pomocy pośrednika call center uspokaja nasze sumienie i zwiększa poczucie sprawczości. Autorka, nie rezygnując z poczucia humoru i ciętego języka, tworzy dramat, który przenika w głąb ludzkiej psychiki. A to wszystko za pomocą krótkich, ciętych zdań, czasami wydawałoby się, że wyrwanych z kontekstu. Taki rodzaj prowadzenia (bądź też nieprowadzenia) linii dialogowej oddaje dynamikę procesów psychologicznych toczących się pod słowami wyrzucanymi przez postaci.

Pewnego dnia w sprawnie działającej firmie pojawia się Rune – młody, widzący chłopak, który zakochuje się w Tilde, jednej z niewidomych pracownic. Rune również nosi w sobie defekt, choć innego rodzaju. To doskwierające poczucie osamotnienia, prowadzące go prosto w objęcia paranoi. Rune czuje się monitorowany i prześladowany, choć to on sam zaczyna prześladować innych. Jego paranoja kwitnie, by w końcu osiągnąć swoje apogeum. [...] Dzwoni telefon to sztuka, którą rządzi nieubłagane fatum (niczym w tragedii greckiej). Przede wszystkim Saalbach wskazuje, że istnieje kilka rodzajów ślepoty. Można być niewidomym, czyli nie mieć wzroku, można też być ślepym na rzeczywistość. Jednocześnie Dzwoni telefon to dobrze podkręcona opowieść o miłości i okrucieństwie. O ślepnięciu w obliczu własnych demonów".

− Justyna Zar Schabowska, posłowie antologii Duńskie sztuki współczesne