niemiecki

11 sierpnia 1999 roku, podczas ostatniego całkowitego zaćmienia słońca XX wieku, w środkowych Niemczech znikają matki. Nie jedna. Tysiące. W ogrodzie rodziny X zostają bliźniaczki, ojciec, babcia, pies i puste krzesło. Ciemność trwa minutę i trzydzieści cztery sekundy. Kiedy światło wraca, matki już nie ma. Od tej chwili córki codziennie sprawdzają ulice, bo nie wiedzą, czy matka kiedyś wróci, a jeśli wróci, to co właściwie będzie można z tym zrobić.

Sztuka Svenji Violi Bungarten prowadzi tę sytuację przez kolejne dekady. W 1999 roku praktykantka reportera próbuje zrobić homestory o tajemniczym zniknięciu. W 2010 roku grupa samotnie wychowujących ojców siedzi w ogrodzie na plastikowych krzesłach i próbuje rozmawiać o pieluchach, antropocenie, męskości, odpowiedzialności i tym, czy mężczyzna z piersiami nadal może być mężczyzną. W 2021 roku reporter przepytuje dziewczynkę stojącą przed spalonym domem, bo potrzebuje łez, twarzy i materiału. Dziewczynka odmawia. Ma już dość świata, który najpierw ją porzucił, potem podpalił jej dom, a teraz chce ładnego cierpienia w ujęciu.

Druga część tekstu pokazuje nam przyszłość. W 2040 roku reporterka trafia do ukrytej wspólnoty zaginionych matek. Kobiety, które zniknęły podczas zaćmienia, nazywają się Kosmicznymi. Twierdzą, że porzuciły stare formy rodziny, płci, własności i odpowiedzialności, żeby zbudować inny model życia. Uczą się komunikacji z roślinami i zwierzętami, badają symbiozę, zbieractwo, mikrochimerę, pustkę, cień i czas. Chcą świata bez przemocy, więzień, własności i podziału na męskie oraz żeńskie. Reporterka nie przyjmuje tego jako objawienia. Pyta najprościej i najboleśniej: dlaczego zostawiłyście swoje córki?

Kosmiczne mówią o nowej rzeczywistości, ale córki żyły bez matek. Matki mówią o przyszłości, ale ich dzieci musiały dorastać w starym świecie, z jego lękiem, pożarami, samotnością i reporterami polującymi na cudzą twarz. Konflikt nie rozgrywa się więc między „dobrym” starym światem i „dobrym” nowym światem. Stawką jest cena każdej wizji, która potrzebuje czyjegoś porzucenia, żeby móc nazwać siebie początkiem.

Dramaturgia tekstu jest chóralna, ruchliwa i świadomie nieposłuszna. Bungarten łączy wywiad telewizyjny, monolog zbiorowy, piosenki pop, teorię ewolucji, queerowy zapis języka, żart, gniew i spekulację naukową. Postacie często mówią w liczbie mnogiej, poprawiają własne zdania, przeskakują między rejestrami, wykładają, kłócą się i natychmiast kompromitują własną wzniosłość. Mikrofon jest tu narzędziem władzy. Kamera chce emocji. Chór chce przejąć opowieść. Córki chcą odpowiedzi. Matki chcą, żeby ktoś uznał ich eksperyment za przyszłość. Nikt nie dostaje czystego zwycięstwa, całe szczęście, bo z czystych zwycięstw zwykle robi się pomniki albo kampanie wizerunkowe.

Na scenie Drugie słońce może działać jako precyzyjny spektakl zespołowy: szybki, rytmiczny, oparty na oddechu, repetycji, zmianie głosu i przełączaniu ról. Nie wymaga realistycznego pokazywania katastrofy. Wystarczą krzesła, mikrofon, światło, ciało chóru i dobrze policzona pauza po pytaniu, którego nie da się zagadać teorią. To tekst dla teatru, który chce mówić o klimacie, rodzinie, płci, winie i przyszłości bez szkolnego plakatu. Zamiast plakatu dostajemy puste krzesło po matce i drugie słońce, które w finale okazuje się odbiciem światła w zanieczyszczonym powietrzu. Nie objawienie. Kurz.

W zimowy poranek 1838 roku Robert Schumann wchodzi do domu Friedricha Wiecka przebrany za kominiarza. Ojciec Klary od miesięcy nie dopuszcza go do córki, nie odpowiada na listy i nie zgadza się na ślub. Fortel działa tylko na chwilę. W salonie, przy fortepianie, spotykają się trzy interesy: ojciec broni kariery pianistki, którą sam przez lata kształcił; Schumann domaga się prawa do miłości i małżeństwa; Klara siedzi przy instrumencie i najważniejsze rzeczy mówi muzyką, nie deklaracją.

Pierwszy akt to spór o to, kto ma prawo decydować o przyszłości Klary. Wieck traktuje córkę jak artystkę, ale także jak własne dzieło, owoc tysięcy godzin ćwiczeń, pedagogicznej kontroli i ojcowskiej ambicji. Schumann mówi o miłości, domu, dzieciach i wspólnym nazwisku, ale kiedy potrzebuje jej gry, żeby przekonać Wiecka do swojej wartości, również zaczyna ustawiać Klarę we własnej opowieści. Z zewnątrz przychodzi jeszcze list George Sand: kochaj Schumanna, jeśli chcesz, graj jego muzykę, jeśli chcesz, ale nie wychodź za niego za mąż. Małżeństwo, według Sand, może zabrać kobiecie czas, wolność, ciało i twórczość.

Drugi akt przenosi akcję dwa lata później do Nohant, posiadłości George Sand. Tym razem przy fortepianie siedzi Fryderyk Chopin, Sand pracuje przy biurku, a gosposia Simone komentuje sytuację z praktycznym uporem osoby, której nie da się łatwo uwieść wielkimi słowami. Chopin oświadcza się Sand, ale zamiast spierać się wprost, milczy, gra, pisze krótkie kartki i odpowiada muzyką. Sand wygłasza długi, inteligentny i brutalnie konkretny monolog przeciw małżeństwu. Rozbiera ślub na mechanizmy: kontrakt, własność, erotyczną wyłączność, pieniądze, społeczny prestiż i obowiązek trwania.

Vilar nie rozstrzyga sporu prostym morałem. Każda postać ma część racji i każda czegoś nie widzi. Wieck trafnie przeczuwa, że małżeństwo może zagrozić karierze Klary, ale sam więzi córkę we własnym projekcie. Schumann kocha Klarę, ale nie zawsze słyszy jej odmowę. Sand widzi przemoc ukrytą w instytucji małżeństwa, lecz sama nie potrafi całkiem oddzielić wolności od pragnienia. Chopin prawie nie mówi, a jednak prowadzi drugi akt z największą skutecznością, bo fortepian nie jest tu tłem ani ozdobą. Muzyka przerywa rozmowę, zastępuje odpowiedź, wymusza słuchanie i przesuwa układ sił. Miłość pianistów jest więc komedią salonową z elementami recitalu fortepianowego, ale pod elegancką formą Vilar prowadzi precyzyjny spór o miłość, małżeństwo, twórczość i cenę, jaką kobieta płaci za cudzą wizję szczęścia.

Krótko po reelekcji Donalda Trumpa na prezydenta USA, Elfriede Jelinek napisała Endsieg (Ostateczne zwycięstwo), kontynuację swojej sztuki Am Königsweg (Królewska droga) i, jak to często bywało, proroczo przewidziała przyszłość: podczas gdy demonstracje przeciwko Trumpowi odbywają się teraz pod hasłem „Bez królów”, Jelinek przedstawia go już jako monarchę absolutystycznego, który egomaniakalnie ogłasza nowy porządek świata – odwołując się do odwiecznych wzorców: „Istotę u kresu historii, której odnowione wzmocnienie uczyniło ludzkość niezdolną do cywilizacji” (Die Zeit).

„Oświecający wieczór, rozświetlona otchłań, jednocześnie zdolna przezwyciężyć paraliż po wynikach wyborów w USA i podsycić strach przed tym, co nadchodzi światu, nie tylko zachodniemu”. (Die Welt)

Ostateczne zwycięstwo należy do najlepszych tekstów Jelinek… Opowiada o ludziach, którzy wybrali Trumpa i ukoronowali go swoim „zbawicielem”… Chciałoby się z tego śmiać, gdyby nie było to tak przerażające. Bo przecież zapowiadane zagrożenia dla osiągnięć liberalizmu i demokracji są ogromne”. (Hamburger Abendblatt)

„Mocny tekst… Sztuka Elfriede Jelinek próbuje obnażyć mechanizmy stojące za strukturą władzy Trumpa. Demaskuje radykalne sieci stojące za nim: młodych mężczyzn, którzy sami już sięgają po władzę… Teatr rzadko jest tak aktualny, tak aktualny politycznie”. (3sat Kulturzeit)

Wszyscy uczestnicy tego spektaklu są zaślepieni: oszukany król, który zgromadził fortunę (nie zawsze całkowicie legalnie) na nieruchomościach, polach golfowych i kasynach, a teraz rządzi najpotężniejszym krajem świata; ludzie, którzy go wybrali, ślepo wierząc, że zostaną uwolnieni od jarzma bezrobocia i długu; nawet jego przeciwnicy, którzy zaciekle atakowali króla, ale nie byli w stanie zapobiec jego zwycięstwu. Król jest czczony jako zbawiciel, który, miejmy nadzieję, przyniesie narodowi zbawienie; uwolniona została siła wywracająca światopoglądy, które od dawna uważano za przezwyciężone, a towarzyszy temu nienawiść, gniew i przemoc. Królewska droga okazuje się ślepą uliczką, rozdrożem, na którym rozstrzygnie się przyszłość naszego życia.

Pomiędzy tragedią a groteską, językiem wysublimowanym a wulgaryzmem (i bez pojawiania się nazwiska Donalda Trumpa w tekście), „Elfriede Jelinek kreśli wielki obraz kompleksu polityczno-finansowo-kapitalistycznego, który jest kompletnie zgniły… Starożytne mity i dramaty historyczne Szekspira stanowią dla niej punkt odniesienia, wraz z Learami, Kreonami, Richardami i Edypami. Jednocześnie, w cieniu tych archetypowych despotów, Trump kurczy się do rozmiarów, które – emocjonalnie i intelektualnie – da się jakoś okiełznać… Jelinek zajmuje się prawdomównością i jasnowidztwem w dyskursie, w którym wszystko jest pozornie równie prawdziwe lub fałszywe, czyli arbitralne… Królewska droga wymaga zajęcia stanowiska i stanowi bardzo poważną artystyczną odpowiedź na Trumpa, właśnie dlatego, że nie sugeruje pewności siebie, która rozkoszuje się moralną wyższością”. (Süddeutsche Zeitung)

Bohaterowie dramatu zmagają się z symptomami starzenia się. Towarzyszy im poczucie braku akceptacji i świadomość, że nie są w stanie sprostać wymaganiom współczesnej estetyki i uczestniczyć w pogoni za ideałem piękna. Zamykają się we własnym świecie, uciekając przed obowiązkami, narzucanymi im przez świat zewnętrzny. 

„Nic mi nie jest, jestem niczym, będę niczym, do niczego nie dojdę z poczucia obowiązku zarabiania, obowiązku znalezienia mieszkania, obowiązku poszukiwania partnera, obowiązku zorganizowania sobie wieczoru, obowiązku wykonywania telefonu, obowiązku artykulacji, obowiązku oglądania telewizji, obowiązku oglądania własnego ciała, obowiązku zrzędzenia, obowiązku pieprzenia się. Ale nic mi nie dolega” – konstatuje Teresa, jedna z postaci. Podobnie jak rodzice jej męża, Andreasa, od niepamiętnych czasów tkwiący w wypalonym małżeństwie, tak też przyjaciółka rodziny i sporadyczna ekskochanka Roberta Iris zmaga się z postępującym procesem rozpadu własnej fizjonomii. Ta trzydziestolatka poszukuje dowodów swojego upadku, które wcześniej obserwowała u rodziców. 

Całe życie pięciorga bohaterów niezmiennie obraca się wokół powolnego i nieubłaganego rozkładu ciała. Wszyscy już dawno poddali się upływowi czasu, wyczekując kolejnych przejawów kryzysu. Jest on wystarczająco silny, żeby wszystko mu podporządkować. Szczęście rodzinne, kariera zawodowa, próba utrzymania związku, dzień powszedni, nawet zakupy – schodzą na drugi plan w obliczu nowej zmarszczki, nowej egzemy czy kolejnego kilograma nadwagi. Kiedy bliscy nie są w stanie patrzeć na swoje odbicie w lustrze i na siebie nawzajem, niemożliwe jest utrzymanie jakichkolwiek, choćby pozornych więzi międzyludzkich. Jedynym rozwiązaniem jest ustalenie grafiku dnia, tak żeby nikt nikomu nie musiał pokazywać się na oczy. Sztuka Genazino to tragikomiczny obraz rodziny zamkniętej w hermetycznym świecie, „klubie żywych trupów”, bez szans na jakąkolwiek odmianę.

Maciej Ganczar, ze wstępu do książki „Dobry Boże spraw, żebym oślepł”

Od dziesięciu lat słynna aktorka Marguerite Duchemin ukrywa się w paryskim apartamencie. Po klęsce swojego ostatniego filmu postanowiła zakończyć karierę i odrzuca wszystkie propozycje powrotu na plan filmowy. Kiedy jednak studio filmowe oskarża ją o złamanie kontraktu i grozi eksmisją, Marguerite nie ma wyboru: wbrew sobie zgadza się zostać mentorką wschodzącej gwiazdy, przepięknej, ale dość jeszcze nieoszlifowanej Charlotte Dallo, i przygotować ją do roli w jej debiutanckim filmie. Pomagać ma jej w tym jej syn i zarazem asystent, Napoléon.

Dziesięć dni intensywnych ćwiczeń w domu Marguerite sprawia, że atmosfera robi się napięta – w salonie toczą się nieustanne pojedynki słowne, padają coraz bardziej wyrafinowane epitety, a swoje do całości dodają jeszcze znany z nieortodoksyjnych metod działania producent filmowy i pomoc domowa Marguerite, Nana, kobieta o zdecydowanie trudnym charakterze.

Jakimś cudem wszystko się udaje i całość zmierza ku szczęśliwemu zakończeniu, niestety w ostatniej chwili okazuje się, że upodobanie do gotowych dań azjatyckich może się być groźne w skutkach…

Tradycyjna farsa kompromituje tych, którzy sądzą, że są kimś. Eckel  robi to inaczej: jego postacie wiedzą doskonale, że nie są nikim ważnym, i żyją z tą wiedzą bez specjalnego bólu. Sztuka nie demaskuje. Pokazuje, jak ludzie funkcjonują po demaskacji, kiedy prawda jest już znana i nikomu nie zależy, żeby ją wypowiedzieć głośno.

Czy umiemy być autentyczni – i jaką cenę jesteśmy gotowi za to zapłacić? „Integralność to nie strategia. To punkt widzenia”. Młoda naukowiec Nora tworzy cyfrową rekonstrukcję fizyczki Lise Meitner. To, co zaczyna się jako wizjonerski projekt badawczy, szybko przeradza się w dramat ludzki. Nora ma nadzieję stworzyć moralny kompas za pomocą „Lise.exe” w świecie zdominowanym przez fake newsy, gry o władzę i manipulację. Jednak jej szefowa, Mara, postrzega go przede wszystkim jako globalny model biznesowy, „pieczęć aprobaty”, którą polityka i biznes mogą wykorzystać, aby oferować swoim wyborcom i klientom wiarygodne wskazówki w dżungli prawdy, oszustwa i podstępu.

Pomiędzy idealizmem Nory, pragmatyzmem Mary i Lise.exe, która coraz bardziej spełnia swoje zadanie - rozwija własną, bezkompromisową postawę moralną - toczy się intensywna walka o prawdę i władzę. Nora ląduje na marginesie życia i coraz bardziej uzależnia się od Lisy, podczas kiedy Lisa, jak to bywa ze sztuczną inteligencją, pozostaje autonomiczna, a do tego ma coraz większy apetyt…

Sztuka opowiada historię poszukiwania autentyczności we współczesnym świecie, gdzie poradnictwo szybko staje się produktem, a prawda towarem.

• Ilse Meitner (ur. 7 lub 17 listopada 1878 w Wiedniu, zm. 27 października 1968 w Cambridge – austriacka fizyczka jądrowa. Laureatka Nagrody Enrica Fermiego.  Jako pacyfistka z przekonania, odrzuciła amerykańskie propozycje pracy nad budową bomby atomowej w USA i pozostała w czasie wojny w Szwecji.

• W 1944 Otto Hahn otrzymał Nagrodę Nobla w dziedzinie chemii. Lise Meitner i Otto Frischa pominięto, nie uwzględniając ich wkładu. W USA w 1946 Narodowy Klub Prasy okrzyknął ją „kobietą roku”. Od 1947 Lise Meitner kierowała wydziałem fizyki jądrowej na Uniwersytecie Technicznym w Sztokholmie, oprócz tego wykładała gościnnie w USA. W 1960 przeniosła się do swojego siostrzeńca Frischa do Cambridge i pozostała tam do swej śmierci 27 października 1968.

Głównym bohaterem komedii jest Daniel Kurzaj, cichy i nieśmiały księgowy, który od lat pracuje w firmie meblarskiej. Mężczyzna zmaga się z depresją i uzależnieniem od hazardu, który jest dla niego jedynym źródłem emocji. Gdy jego długi wychodzą na jaw, nowy dyrektor firmy, Krzysztof Rybka, bez wahania zwalnia go z pracy. To inteligentna i gorzka farsa opowiadająca o tym, że nigdy nie jest za późno na wyzwolenie.

Rybka jest cynicznym karierowiczem, który zdradza żonę Joannę z Patrycją Grube, dostawczynią materacy. Joanna, wrażliwa i introwertyczna, cierpi na depresję i planuje rozstanie. Obawiając się rozwodu i utraty majątku, Rybka proponuje Kurzajowi powrót do pracy oraz spłatę długów w zamian za to, by ten zbliżył się do Joanny i odciągnął ją od decyzji o rozstaniu. Zdesperowany Kurzaj zgadza się.

W domu Joanny sytuacja szybko się komplikuje. Między nią a Kurzajem rodzi się autentyczna więź oparta na szczerości i wzajemnym zrozumieniu. Romans Rybki zostaje ujawniony dzięki Mariannie Szelmak, głównej sekretarce i przyjaciółce Joanny. Dochodzi do gwałtownej konfrontacji, podczas której Kurzaj myśli, że zabił Joannę. Kobieta jednak przeżywa, a manipulacje Rybki wychodzą na jaw.

W finale Joanna wyrzuca męża z domu i zapowiada rozwód. Rybka zostaje skompromitowany, Patrycja odchodzi, a Kurzaj odzyskuje poczucie godności. Sztuka kończy się gorzko-ironicznym happy endem, pokazując, że prawdziwie „ekstremalne” jest nie życie pełne ryzyka, lecz odwaga zmierzenia się z samym sobą.

Główny bohater jest  człowiekiem słabym, przegranym i uzależnionym  od hazardu. Jednak perypetie, które właściwie powinny go pogrążyć w podłości i cynizmie, wydobywają z niego człowieczeństwo i stwarzają szansę na nowe życie. Sztuka jest dowcipna i daje znakomity materiał do świetnych kreacji aktorskich.

omawiał Maciej Wojtyszko

Cztery kieliszki wina, jeden salon i dwie pary, które próbują jeszcze wierzyć, że da się wszystko wyjaśnić rozmową. To początek wieczoru, który kończy się katastrofą emocjonalną o natężeniu większym niż lawina, o której za chwilę będzie mowa. Szczyt uczuć Stefana Vögla wygląda jak klasyczna komedia małżeńska, ale pod tą powierzchnią pulsuje coś zimnego i precyzyjnego: anatomia słów, które zamiast łączyć, zaczynają ranić.

Na scenie mamy jedną przestrzeń: elegancki salon w górskim domu, cztery osoby, które dobrze się znają i chcą tylko „odpocząć od codzienności”. Od początku widać jednak, że to nie odpoczynek, tylko pole minowe. Każdy gest ma wagę dowodu, każda fraza jest próbą obrony. Rozmowy, które miały być towarzyskie, zmieniają się w przesłuchania, a z każdej błahostki wyciąga się coś w rodzaju oskarżenia. W powietrzu rośnie napięcie, którego nikt nie chce nazwać, ale wszyscy je czują.

Vögel prowadzi akcję jak ktoś, kto zna każdy skrót do upokorzenia. Wie, jak sprawić, by banalne zdanie „nic się nie stało” brzmiało jak wyrok. Nie potrzebuje efektów, nie stosuje muzyki, nie ucieka w symbolikę. Wystarczą dwie minuty ciszy, by widz zrozumiał, że to nie teatr o zdradzie, tylko o tym, jak bardzo ludzie boją się mówić prawdę, kiedy już nie mają nic wspólnego poza wspomnieniem bliskości.

Szczyt uczuć zaczyna się jak towarzyska farsa, ale kończy jak akt spowiedzi. W pewnym momencie z gór spływa wiadomość – niewielka, konkretna, ale wystarczająca, by wszystko się przewróciło. Wtedy okazuje się, że żarty się skończyły, choć nikt nie zdążył przestać się śmiać. Publiczność wstrzymuje oddech, bo wie, że ogląda coś więcej niż cudzy dramat: ogląda własne uniki, własne milczenia, własne półprawdy.
To teatr, który nie oferuje katharsis. Zostawia raczej chłód, który przychodzi po śmiechu. Vögel ma doskonałe wyczucie momentu, w którym żart przestaje być bezpieczny. Uderza wtedy, gdy widz jest najbardziej rozluźniony. To właśnie ten ostatni cios – cichy, nieefektowny, ale trafiający idealnie w miejsce, które jeszcze chwilę wcześniej wydawało się śmieszne.

Historia zaczyna się od randki w ciemno. Evelyn i Tonio poznali się przez ogłoszenie matrymonialne i spędzają ze sobą pierwszy wieczór. Spotykają się w restauracji, a ich znakiem rozpoznawczym jest czerwony goździk. Scenariusz wieczoru jest ściśle zaplanowany: po kolacji teatr variete, a potem bar. Plany jednakże legną w gruzach, gdy deklarowany przez Evelyn zew przygody spełni się w sposób dramatyczny.

Evelyn i Tonio mają wypadek. Nikt nie odnosi obrażeń, jednak z samochodu zostaje wrak. Na domiar złego przy okazji wychodzi na jaw, że oboje nieco podkoloryzowali w anonsach swoje biografie. Tonio nie odziedziczył po ojcu intratnej fabryki śrubek. Jest jedynie biednym szoferem, a rozbite przed chwilą auto nie należało do niego. Evelyn nie jest majętną panienką z dobrego domu, ale modelką w firmie odzieżowej, a prezentowana z gracją tego wieczoru ekskluzywna toaleta – obecnie w strzępach – została przez nią na tę okazję „wypożyczona”.

By nie popaść w tarapaty, Evelyn i Tonio muszą błyskawicznie wytrzasnąć skądś 30 000 marek. Desperacko szukając pomocy, lądują w niebezpiecznym i wrogim świecie kłamstw, przekrętów i hipokryzji. Muzyka, taniec, wpadające w ucho songi – wśród nich tytułowy szlagier Alles Schwindel – to wszystko oddaje w nieśmiertelnej burlesce Schiffera urokliwy klimat przełomu lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku.