Dramat

Co wyniknęłoby ze spotkania dwóch słynnych pisarzy science-fiction – Stanisława Lema i Philipa K. Dicka? Co, gdyby polski wizjoner-racjonalista połączył siły z szaleńczą energią amerykańskiego autora? Wszystko zaczyna się od historii konfliktu wokół polskiego wydania Ubika Philipa K. Dicka w tłumaczeniu Lema. Polski autor nie mógł przekazać amerykańskiemu pisarzowi należnego mu wynagrodzenia inaczej niż w złotówkach, a te były przecież w Stanach Zjednoczonych bezwartościowe... W absurdalnej i zabawnej telefonicznej rozmowie Lem proponuje Dickowi przyjazd do Polski, gdzie ten będzie mógł od razu wydać należne mu pieniądze.

Utwór Pakuły dzieli się na sceny przedstawiające rozwój tego konfliktu oraz poboczne epizody: raz Dick próbuje pożyczyć od Matki pieniądze na przyjazd do Polski, kiedy indziej donosi na Lema do FBI, demaskując go jako rzekomego przywódcę międzynarodowego spisku. Z kolei polski pisarz tu rozmawia z grożącym mu oficerem SB, tam skarży się przez telefon Ursuli K. Le Guin na Dicka. To, z czyjej perspektywy dany epizod jest przedstawiany, pozostaje w celowy sposób niejasne, a subiektywny charakter narracji jest wyraźnie podkreślany.

W Lem vs Dick dochodzi do zderzenia światów i charakterów, ale nie tyle w ramach realistycznie przedstawionej konfrontacji dwóch autorów, ile w wyniku gestu samego Pakuły, który ową konfrontację świadomie naznacza swoją własną wyobraźnią. Fakty beztrosko stoją tu obok zmyślenia, domysły tuż przy prawdzie, chwilami mieszając się ze sobą i uniemożliwiając odróżnienie, kiedy indziej pojawiają się wyraźnie od siebie oddzielone, otwarcie rzucając sobie wyzwanie. Utwór balansuje między drwiną, artystycznym żartem a przemyślaną refleksją na temat literatury, teatru i rzeczywistości, co znajduje swoje odzwierciedlenie w różnorodnym, barwnym języku. Relacja między Dickiem i Lemem służy Pakule do konfrontacji szeregu przeciwieństw czy po prostu radykalnie odmiennych światów: racjonalizmu i szaleństwa, Zachodu i rzeczywistości zza Żelaznej Kurtyny, skalkulowanego pragmatyzmu i narkotycznej maligny. Jednocześnie stawiane tu diagnozy są regularnie przez autora poddawane w wątpliwość, malowane w utworze obrazy są wymazywane jednym pociągnięciem pióra. Gesty te kulminują, kiedy w sztuce pojawia się sam jej autor... jako mózg w słoju funkcjonujący w wirtualnej rzeczywistości. Podobno próbuje pisać sztukę o Dicku, ale mu nie wychodzi, bo cały czas myśli o umierającym ojcu.

Okazuje się więc, że to gra z fikcją, sama artystyczna kreacja i jej relacja z rzeczywistością są głównym przedmiotem zainteresowania Pakuły w tym utworze. Nawarstwiające się i wzajemnie znoszące się narracje, będące w ciągle zmiennej odległości wobec rzeczywistości, to przepis na tyleż wymagający, ile wciągający w swoją strukturę spektakl, w którym autorska ręka pozostaje cały czas widoczna.

Kto pamięta, kiedy w 2006 odebrano Plutonowi status planety? Kto wtedy głośno przeciwko temu protestował, dołączając do chóru miłośników dziewiątej planety? W kim emocje odżyły na nowo, kiedy w 2015 roku sonda New Horizons dostarczyła na Ziemię pierwsze zdjęcia Plutona w wysokiej rozdzielności, a ten okazał się wyjątkowo piękny? Na pewno w Mateuszu Pakule, który w Pluton p-brane przedstawia historię odkrycia Planety X.

„Tak. To będzie historia kosmiczna. To będzie historia, która się wydarzyła i która jednocześnie się raczej nie wydarzyła. To znaczy, owszem, bazuje na biografii, żywi się tak zwanym prawdziwym życiem prawdziwego człowieka, który naprawdę istniał, ale jednocześnie pozwala sobie na wiele zmyśleń” 

– zapowiada na początku sztuki Clyde Tombaugh, odkrywca Plutona. Przed Clyde’m to jednak Percival Lowell był głównym orędownikiem jego istnienia i zaciekłym poszukiwaczem Planety X. Być może pamiętacie go jako autora teorii o istnieniu marsjańskiej cywilizacji, która zainspirowała Wojnę światów Wellsa.
„Historia kosmiczna” Pakuły przedstawia szereg wersji nieprawdopodobnego spotkania ośmieszonego w środowisku naukowym Lowella i rzeczywistego odkrywcy Plutona – Clyde’a. Pakuła nie próbuje jednak przewidzieć prawdopodobnego przebiegu takiego spotkania, w zamian bawiąc się samą jego możliwością w serii błyskotliwych i zabawnych, ocierających się o absurd scenek. Raz Percival niszczy papierowy Układ Słoneczny, który w prezencie przyniósł mu Clyde, narzekając, że ta „chujoza z celulozy” ma niewłaściwe proporcje. Kiedy indziej Percival jest zlęknionym, przypominającym błazna paranoikiem, który zawzięcie udaje, że nie ma go w domu.

Mimo że powagi w historycznej zabawie Pakuły ze świecą szukać, nie jest to bynajmniej zabawa pozbawiona znaczenia. Otóż gdzieś spomiędzy frywolnych żartów, odniesień do popkultury i nauki, ale też listów od Marsjan czy autorskich piosenek wymieszanych z historycznymi faktami wychyla głowę dawno utracone marzenie, którego powidoki możemy oglądać w historii o odkryciu Plutona. Marzenie o odkrywaniu dla samej radości odkrywania, o bezinteresownym poznaniu. A może i (przynajmniej odrobinę) o zatarciu granic między sztuką a nauką. Straciliśmy zdolność do zachwytu nad wszechświatem, zdaje się mówić Pakuła. Sam jednak z pewnością jej nie utracił, czego świadectwem jest finałowy monolog Clyde’a, w którym opowieść o czarnych dziurach, bilionach galaktyk i tryliardach gwiazd zamiast w nudną lekcję układa się w porywający apel – więcej opowieści właśnie! Bo tylko one są w stanie nadać sens bezmiarowi kosmosu.

Wierszowana sztuka Kuby Kaprala to porażający krzyk dorosłego dziecka alkoholika. Bohater, po latach toksycznej relacji z uzależnionym ojcem, wyrzuca z siebie swój stłamszony, niewyrażony i niczym niezawiniony ból oraz niewyobrażalne upokorzenie, na jakie był narażony zarówno w swoim dzieciństwie, jak i już później, w dorosłym życiu. Dopiero śmierć ojca sprawia, że bohater może swobodnie skonfrontować się ze swoją przeszłością i wykrzyczeć wszystko to, czego nie śmiał powiedzieć ojcu w twarz. Autor swoją sztukę rozpoczyna od zdania:

"mój stary zdechł" 

- i tym samym już w pierwszych słowach dramatu ustawia perspektywę, w jakiej bohater będzie opowiadał o śmierci ojca. Nie ma tutaj mowy o przywiązaniu czy szacunku do rodzica. Jest za to złość, odraza i pogarda dla tego, który powinien zapewnić poczucie bezpieczeństwa swojemu dziecku oraz otoczyć rodzinę bezwarunkową miłością. Bohater doświadczył czegoś wręcz przeciwnego. W swoim monologu opowiada o leżącym na chodniku, zasikanym i obsranym ojcu, o jego przypadkowych bijatykach i awanturach, niezakręconej kuchence gazowej wywołującej pożar, kolejnych krwawych siniakach na ciele matki, braku pieniędzy na szkolne materiały, a także chwilach spokoju, kiedy ojca nie było w domu, i niekończącym się lęku przed jego powrotem.

W sztuce Kuby Kaprala uderza dojmująca samotność dziecka, które znikąd nie mogło liczyć na pomoc. Nie znajdowało jej ani w zdominowanej przez ojca-alkoholika rodzinie, ani w publicznych instytucjach, takich jak szkoła czy policja. Efekt podbija fakt, że o przeżyciach małego chłopca opowiada dorosły już mężczyzna. Jego emocje zdają się jednak niewiele różnić od tych, jakie przeżywał w przeszłości. Mimo upływu wielu lat, a także śmierci rodzica, przerażenie oraz cierpienie spowodowane uzależnionym ojcem pozostaje wciąż żywe. Tak samo jak przedzierająca przez tekst tęsknota za prawdziwą opiekuńczą relacją i kochającym tatą.

Martwy ojciec to przejmująca i na wskroś aktualna sztuka o syndromie DDA (Dorosłe Dzieci Alkoholików), napisana wartkim, rytmicznym i dosadnym językiem. Kuba Kapral nazywa ją „niekończącym się dramatem”. W zamierzeniu autora sztuka wystawiana ma być w zapętleniu, to znaczy wraz z ostatnimi słowami sztuki bohater od razu rozpoczyna ją od początku, a jeśli zajdzie potrzeba, to jeszcze raz i jeszcze raz, aż do opuszczenia sali przez ostatniego widza. W ten sposób Kuba Kapral wprowadza nas w pętlę uzależnienia, z której może być naprawdę ciężko się wydostać.

Czasem bywa tak, że człowiek czuje się kompletnie wypalony i niedoceniony i nie ma odwagi, a być może siły, by coś z tym zrobić. Tłamszony przez kompleksy lub inne problemy, ma w głowie różne możliwe scenariusze, których nie realizuje. W ten sposób popada w rutynę pracy, związku, życia... Byłoby o wiele prościej, gdyby człowiek urodził się na rauszu – ot, z niewielkim poziomem alkoholu we krwi. Nikolaj, Tommy, Martin i Peter, nauczyciele w średnim wieku, testują założenie psychiatry Finna Skårderuda, który stwierdził, że jednostka, w celu uwolnienia swojego maksymalnego potencjału, powinna mieć stale pewien – co prawda stosunkowo niski – procent alkoholu we krwi. 

Panowie przeprowadzają kontrowersyjny eksperyment i zaczynają pić – na początku „jak na lekarstwo”, potem coraz więcej i więcej. Okazuje się, że alkohol doskonale maskuje ich niską samoocenę, pozwala zapomnieć o kryzysach w życiu osobistym, o złych relacjach z żoną, dziećmi… Przyjaciele stopniowo wpadają w macki nałogu. Jednym udaje się w miarę szybko wycofać i odzyskać dawne życie, inni pozostaną uzależnieni. Wyrządzonych przez nich krzywd już się nie da naprawić. W adaptacji scenicznej występuje czterech mężczyzn: o szczegółach ich relacji, przede wszystkim rodzinnych, dowiadujemy się zakulisowo, z rozmów telefonicznych. Jako że panowie są nauczycielami, prowadzą lekcje – i tu ujawnia się interaktywny potencjał sztuki, bowiem w rolę uczniów wchodzą niejako sami widzowie. Tytuł „lekcja” jest być może mylący, rodzi bowiem skojarzenia z przemawianiem ex cathedra, tymczasem zajęcia prowadzone przez Nikolaja, Tommy’ego, Martina i Petera zbliżone są do stand-upowego występu. Lekcje zawarte w Na rauszu (nie brak zadziornego poczucia humoru) są de facto lekcjami życia, tym bardziej, że przeplatają się ze scenami prywatnych spotkań mężczyzn, w trakcie których wychodzi na jaw, jak bardzo spieprzyli swoje życie.

Thomas Vinterberg unika moralizatorstwa w pisaniu o alkoholu. Nie demonizuje, nie piętnuje, nie pokazuje rzeczy i sytuacji w krzywym zwierciadle. Swoim bohaterem nie czyni przedstawiciela tak zwanych nizin społecznych ani zblazowanego artysty z lokalnej bohemy, ale człowieka rekrutującego się z klasy średniej, wykonującego zawód zaufania publicznego. Alkohol w ujęciu autora nie jest trucizną, ale przede wszystkim podstępnym wspomagaczem, żerującym na lękach, obsesjach, smutku, traumach. Jeśli w głowie pojawia się nam myśl, dlaczego Duńczyk, mieszkaniec wyjątkowo wysoko rozwiniętego kraju, para się socjologicznymi diagnozami dotyczącymi alkoholizmu, to warto wziąć pod uwagę, że Dania, podobnie jak Polska, ma ogromny problem z nałogowym spożyciem trunków, a zjawisko picia do nieprzytomności, również wśród młodzieży (nie bez przyczyny postaci występujące w sztuce są pedagogami), jest społecznie aprobowane. 

Rzecz dzieje się w Szwajcarii. Pan Hartmann jest urzędnikiem polskiego pochodzenia odpowiedzialnym za wydawanie pozwoleń na pobyt dla uchodźców – oszalałym ksenofobem i rasistą. Pan Schmidt to niezbyt rozgarnięty bogaty Szwajcar, który przesiaduje w barze z kebabami, objadając się bez umiaru, i planuje wydanie książki pod tytułem "Kosowo dla opornych”. Do prowadzonego przez muzułmanina Salala baru, w którym obżera się Schmidt, pewnego dnia wpada, uciekając przed deszczem, Antygona – kobieta z Kosowa. Antygona nie staje co prawda wobec wyboru między prawem boskim i ludzkim, ale rozpaczliwie zmaga się z tym ludzkim, krańcowo absurdalnym. Musi ubiegać się o pozwolenie na pobyt i trafia na wspomnianego Pana Hartmanna, który zaczyna domagać się od kobiety coraz bardziej bzdurnych dokumentów i certyfikatów. Antygona wszystkie je posiada, jednak w końcu urzędnikowi udaje się znaleźć na nią haka – kobieta nie posiada certyfikatu stwierdzającego, że... nie jest nosorożcem. Przejęty jej losem miłośnik kebabów Schmidt wyrusza więc do Kosowa, żeby napisać swoją książkę i przy okazji załatwić Antygonie rzeczony certyfikat. W całą zawikłaną historię wplątuje się również ekscentryczna Pani z Pieskiem.

Sztuka jak w krzywym zwierciadle przedstawia szereg problematycznych postaw obecnych w zachodnim społeczeństwie. Bezlitośnie, ale w bardzo nieoczywisty i zniuansowany sposób, punktuje głupotę zachodniej ksenofobii i rasizmu, choć jednocześnie ukazuje, jak te ideologie internalizują sami imigranci. Przedstawia los tych, którzy wyjeżdżają na zachód w nadziei na lepsze życie, a kończą jak Antygona na zmywaku w barze z kebabami, gdzie jedyne, czym mogą się wykazać, to umiejętność zmywania dwóch talerzy na raz. 

Kosowo dla opornych jest sztuką w brechtowskim stylu: nie ma tu psychologii ani realistycznych relacji między postaciami, jest za to świetnie nadająca się na scenę komedia absurdu mówiąca o rzeczach istotnych w ciekawy, aktualny i oryginalny sposób.

• Sztuka ukazała się drukiem w zbiorze Bałkański burdel. Sześć dramatów z Kosowa, ADiT, Warszawa 2023.

Agamemnon wraca ze zwycięskiej wojny do domu. Wita go żona Klitajmestra, właścicielka motelu „Balkan Express”, i pracująca w nim jako recepcjonistka córka Elektra. Wśród osób dramatu znajdzie się m.in. przyjaźniący się z ich synem choreograf z Berlina Pylades oraz zdobycz wojenna Agamemnona – piosenkarka Kasandra. Sztuka jest przepisaniem Oresteji Ajschylosa. Neziraj przenosi akcję do powojennej Jugosławii (nie wiemy dokładnie gdzie, jedynie że to Bałkany). Podążając dość wiernie za najważniejszymi wydarzeniami greckiej tragedii, okrasza ją sporą dawką czarnego humoru. Podczas gdy u Ajschylosa tragiczny los bohaterów wydarza się wobec bogów, tak tu klątwą rodu Atrydów jest wojna i niekończąca się spirala przemocy. Przerysowani protagoniści, noszący imiona swoich antycznych pierwowzorów, ponoszą straty w wyniku wojny, nieświadomi, że w ich losy wpisany jest kod destrukcji. Wydarzenia, wzorem tragedii antycznej, komentuje składający się z trzech mężczyzn Chór. 

Choć w Bałkańskim burdelu nie brakuje odniesień do historii i postaci konfliktu na Bałkanach, sztuka broni się nawet, jeśli nie jesteśmy w stanie wszystkich ich odczytać. Dramat ciekawy językowo – typowy dla Neziraja „cięty" język miesza się tu z poetyką tragedii greckiej. Bałkański koloryt i spora dawka humoru.

• Sztuka ukazała się drukiem w zbiorze Bałkański burdel. Sześć dramatów z Kosowa, ADiT, Warszawa 2023.

Bohaterkami dramatu są dwie matki z dorosłymi córkami. Jest początek wojny w Ukrainie i do Polski zjeżdżają masowo uchodźcy. Nina z Zuzą empatycznie decydują się przyjąć do mieszkania Ksiuszę z Nastyą. Niewiele o zamęcie za naszą granicą wiedzą, słuchają rozmaitych sprzecznych pogłosek, ale czują ciążący na sobie obowiązek i wielką chęć, by pomóc Ukrainkom w potrzebie. Szczerze cieszą się na ich wizytę i przygotowują, robiąc liczne zakupy, by gościnie czuły się u nich jak najlepiej. Mają otwarte serca i ramiona. Czy to wystarczy? 

Ksiusza z Nastyą nie chcą jeść podsuwanych im pod nos smakołyków, nie chcą rozmawiać, nie przyjmują propozycji wspólnych spacerów ani innych wymyślanych z dużą inwencją atrakcji, nie chcą się nawet myć. Najchętniej leżą pod kołdrami przy zgaszonym świetle. Mimo najszczerszych chęci ze strony gospodyń światy Polek i Ukrainek są nieprzystawalne (brak komunikacji został przez autorkę bardzo sugestywnie wyrażony użyciem przez ukraińskie kobiety obco brzmiących, nieartykułowanych dźwięków). Co więcej, świat wojny, nieproszony, zaczyna symbolicznie coraz bardziej wkradać się w spokojne dotąd życie Niny i Zuzy. W niewytłumaczalny sposób na kuchennej podłodze znajduje się nagle szkło z nierozbitej wcale szyby, lustro zaczyna się pokrywać niezmywalnym, brudnym osadem, słychać dziwne odgłosy i, choć nic się nie pali, zza okna coraz mocnej czuć woń spalenizny. Nina i Zuza, choć bardzo chcą, nie rozumieją swoich lokatorek, a tajemnicze zdarzenia wiążą z ich obecnością i zaczynają odbierać jako zatrważającą inwazję (podwójne znaczenie tytułu sztuki), z którą przestają sobie radzić. Jak skleić dwa nieprzystające do siebie światy? Jak zrozumieć doświadczenie nieprzeżytej samemu traumy? Czy da się je w jakikolwiek sposób opisać? Malina Prześluga podejmuje tę próbę, używając do tego celu skarpetkowej pacynki. Piątą bohaterką dramatu jest niewidzialna dla pozostałych, wprowadzająca się „na waleta” razem z Ukrainkami groteskowa pacynka Wojna/Bomba, która śpiewa piosenki i próbuje w prosty sposób objaśnić nieopisywalne. Ten zaskakujący, karkołomny zabieg okazuje się zadziwiająco skuteczny, bo, jak mówi Bomba: 

„ja… jako forma lalkowa, mam rzadką zdolność reprezentowania wszystkiego! Odczłowieczam, odrealniam, wprowadzam element żartu i dystansu, stosuję metaforę, przynoszę dającą poczucie bezpieczeństwa umowność. Mogę reprezentować mężczyznę, którego nagle zabrali, mogę reprezentować prawdę, której nie znacie, mogę reprezentować nieopisywalne i mogę reprezentować dwie ofiary nieopisywalnego, a także ich drogę przez koszmar”.  

Rzecz dzieje się w XVI wieku. Marcin Luter, ekskomunikowany niemiecki duchowny, wielki reformator Kościoła, umożliwia rzymsko-katolickim zakonnicom porzucenie stanu zakonnego oraz wejście w związek małżeński, co pośrednio ma również pomóc mu w uzyskaniu poparcia wpływowych postaci ówczesnych Niemiec. Wszystko dzieje się oczywiście w tajemnicy i pod osłoną nocy. Choć i tak wieści o działalności Lutra oraz jego, ciut podejrzanego i nawiązującego kolejne małżeństwa, pomocnika Filipa, roznoszą się po całej Europie i docierają do zaniepokojonych uszu watykańskich kapłanów, a nawet samego papieża. Do tego dochodzą również inne, bardziej znane i oburzające Rzym działania Lutra. Takie jak słynne 95 tez przybitych do drzwi kościoła zamkowego w Wittenberdze czy odchodzenie od niezrozumiałej dla wiernych łaciny i tłumaczenie Biblii na język niemiecki. 

Akcja sztuki rozpoczyna się w momencie, w którym z zakonu wraz z dwiema najbliższymi towarzyszkami ucieka Katarzyna von Bora. Kobieta jako dziecko trafiła do klasztoru ze względów ekonomicznych - jej ojca nie było stać na utrzymanie całej już i tak nadmiernie licznej rodziny. Po latach spędzonych za klasztornymi murami i po nawiązaniu sekretnej korespondencji z Marcinem Lutrem, von Bora decyduje się na opuszczenie zakonu. Jak się jednak okazuje, młoda kobieta nie jest zainteresowana przypadkowym zamążpójściem. Jak twierdzi: swoje życie na zawsze poświęciła Bogu. Do tego potrafi również czytać, pisać, a nawet komponować muzykę, więc wyróżnia się na tle innych zakonnic i dlatego od razu odrzuca wybranego dla niej młodego i przystojnego, ale niezbyt inteligentnego kandydata na męża. Kiedy ostatecznie trafia z powrotem na zamek w Wartburgu, ma szansę w końcu zbliżyć się do samego Marcina Lutra. Były mnich jednak, mimo nawiązania z nią listownej religijno-emocjonalnej więzi, nie od razu potrafi się przed nią otworzyć, a tym bardziej nie jest gotów dla niej porzucić złożonych przez siebie ślubów czystości. Katarzyna, jako kobieta i zbiegła zakonnica, w XVI wieku nie ma zbyt wielu możliwości. Może przyznać się do czarnej magii i zawisnąć na stryczku jako czarownica albo wyjść za mąż i oddać się pod opiekę mężczyźnie. 

Luter / von Bora Adriana Szafrańskiego to przenikliwa, świetnie napisana i inteligentna refleksja dotycząca religijnych dogmatów, a także przejmująca analiza czasów, w których jedynym wyborem kobiety było małżeństwo albo klasztor. Autor, który sam jest luteraninem, przygląda się tytułowym i cały czas nie do końca w Polsce rozpoznanym postaciom z niezwykłą uważnością. Przedstawia ich zarówno jako wielkich reformatorów Kościoła, jak i zwyczajnych ludzi, którym nieobcy jest lęk, samotność, a także – naturalna i problematyczna dla rzymsko-katolickiej zasady celibatu – potrzeba bliskości. Czy oddając się Bogu, można oddać się również drugiemu człowiekowi? Jak mówi Marcin Luter do Katarzyny von Bory w ostatniej scenie sztuki podczas wspólnie spożywanej kolacji: „Bóg nie jest człowiekiem (...) Bóg jest miłością”.
 

Teresa i Tomasz oraz Karina i Konrad, rodzice tragicznie zmarłych licealistów – Filipa i Karola – spotykają się w miejscu zdarzenia w pierwszą rocznicę ich śmierci. Pragną uczcić pamięć synów minutą ciszy, lecz emocje i wzajemne animozje szybko biorą górę, a samo spotkanie przeradza się w najtrudniejszą w ich życiu rozmowę: w wiwisekcję ich relacji rodzinnych i małżeńskich, a także ich własną kontynuację dochodzenia, które zostało  zdecydowanie przedwcześnie zaniechane przez policję. 

Wedle oficjalnej wersji, śmierć chłopców nastąpiła w wyniku samobójstwa rozszerzonego. Filip (syn Teresy i Tomasza), którego ze względu na ekscentryczny wygląd uznawano w szkole za geja, zadźgał nożem Karola (syna Kariny i Konrada) z powodu nieodwzajemnionego uczucia, po czym sam się zabił. Policji i prokuraturze pasowało zrzucenie całej winy na Filipa, z czym jego rodzice nie mogą się do dzisiaj pogodzić. Pragną dojść prawdy i oczyścić z zarzutów swojego syna. Nie wierzą również w jego samobójstwo. Rodzice Karola – którzy uznają za prawdziwą oficjalną wersję – oczekują natomiast, że zostaną w końcu przeproszeni za zbrodnię Filipa. Konflikt obu par lawinowo narasta. Przy okazji - i trochę niechcący - wychodzą na jaw liczne kłamstwa i starannie dotąd skrywane, niewygodne tajemnice. Okazuje się bowiem, że w rzeczywistości zdarzenia mogły mieć zupełnie inny obrót niż ustalono… Co jednak zrobią teraz z tą prawdą rodzice chłopców? Wraz z rozwojem sztuki wcale nie będą już tacy chętni do jej ujawnienia...

Atrakcyjna dla widza formuła śledztwa ma na celu wciągnięcie go w dynamiczną i bogatą w liczne zwroty akcji opowieść. Trzymająca do końca w napięciu sztuka Anny Burzyńskiej zwraca uwagę również na istotne pod względem społecznym kwestie. Z jednej strony na to, że prawda nie zawsze jest taka, jak nam się na pierwszy rzut oka wydaje, a z drugiej na szerzącą się w Polsce agresję wobec inności oraz na trudną sytuację młodych ludzi o odmiennej orientacji seksualnej, pozbawionych wsparcia i doświadczających przemocy, zarówno od swoich najbliższych, jak i w grupach rówieśniczych.