Krym, Anatolij

Werona, trzydzieści lat po rzekomej śmierci Romea i Julii. Angielscy turyści szturmują miasto, które pod władaniem despotycznego Księcia zmienia się w pewnego rodzaju park rozrywki. Wszelkiej maści brytyjskie snoby pragną ujrzeć „aktorów”, czyli parę dawnych sługusów Kapuletów i Montekich wcielających się w tragicznych kochanków. Nie wiedzą jeszcze, że Romeo i Giullietta żyją i bynajmniej nie są aktorami. Ale prawda jest jak gorzka piguła, którą ciężko przełknąć…

Szekspirowscy kochankowie okazują się bowiem stetryczałymi już, do bólu zwykłymi ludźmi, a odmalowane przez Szekspira charaktery i losy (w tym tragiczny finał) są jedynie wykwitem twórczej fantazji. Jak zatem wygląda rzeczywistość? Ona ciągle zrzędzi, on częściej niż na oblicze Giulietty spogląda na dno kieliszka. Dorobili się dzieci – Julii, której jedyną ambicją jest bogate zamążpójście, oraz Maria, młodzieńca wolącego wojaczkę niż umizgi. Nad tą pokręconą rodzinką czuwa ojciec Lorenzo. Wszyscy z utęsknieniem czekają na koniec sezonu turystycznego, by móc porzucić zgrywę i pogrążyć się w starej, dobrej rutynie. Ale pewien splot wydarzeń wywróci ich życie do góry nogami, sprawi, że nieświadomie powtórzą los postaci wymyślonych przez Szekspira…

Jesień w Weronie to utwór metadramatyczny. W sztuce, prócz Romea, Julii, Tybalta czy Merkucja pojawia się między innymi Król Lear, tutaj ukryty pod pseudonimem Larry. Postaci buntują się przeciwko rolom, które muszą odgrywać ku uciesze turystów. Nie jest to łatwe ze względu na dykatutrę Księcia – prototypu kapitalisty, wykorzystującego mieszkańców, by, na fali koniunktury, stworzyć szekspirowski „park rozrywki”. Jesień w Weronie to również utwór analizujący to, w jaki sposób literackie tropy modyfikują nasze myślenie o miłości. Miłość to wielkie słowa, tragiczne finały, rezerwuar konkretnych słów, gestów i przedmiotów – zdają się myśleć nie tylko turyści z Anglii, ale i Romeo oraz Giulietta. Okaże się jednak, że te dwa swarliwe indywidua, pomimo tego, że w prozie życia nigdy nie nauczyli się okazywać czułości czy namiętności, nie mogą bez siebie żyć. I to dosłownie…

Anatolij Krym bierze pod lupę silnie ugruntowany w kulturze Zachodu mit Don Juana − niezmordowanego podrywacza, ale przede wszystkim kontestatora norm społecznych, rzucającego wyzwanie światu i Bogu. Z komedii Testament cnotliwego uwodziciela wyłania się nakreślony z poczuciem humoru obraz manipulatora, próbującego przed śmiercią zdziałać coś dobrego.

Don Juan de Tenorio, za pośrednictwem swego sługi Leporella, wzywa spowiednika − jedynego, który podjął się wyzwania udzielenia ostatniego namaszczenia największemu grzesznikowi Sewilli. Młody mnich, mimo początkowego oburzenia, słucha opowieści Don Juana z wypiekami na twarzy. Don Juan opowiada między innymi o swojej impotencji (trudno rozstrzygnąć, czy to prawda, czy kolejne kłamstewko złotoustego szlachcica), która paradoksalnie nauczyła go w pełni zaspokajać kobietę. Mnich w krótkim czasie zrzuca habit i decyduje się na zdobycie serca ukochanej. A kiedy w progu staje nieznajomy ze szpadą, który okazuje się być kobietą, młodą córką donny Anny i Komandora, robi się naprawdę gorąco...

Testament cnotliwego uwodziciela to analiza roli kreacji w publicznym funkcjonowaniu. Don Juan w ujęciu Kryma to poniekąd prototyp dzisiejszego celebryty, a na pewno mistrz socjotechniki w relacjach damsko-męskich. Sztuka uwodzenia jest rodzajem teatru, ale i gry, w której nie wolno zbyt szybko ujawniać kart. Dzięki swej inteligencji i wieloletniemu doświadczeniu umierający Don Juan pomaga trójce pozostałych bohaterów odkryć szczęście. Najbardziej radykalna wydaje się transformacja zapalczywego młodego mnicha, który, jak dowiadujemy się w finale, nosi nazwisko Casanova (a zatem niedługo historia usłyszy i o nim...). Ale i sam sewilski podrywacz skrywa swoją uduchowioną stronę. Czy możliwe, że naprawdę kochał donnę Annę...? Finałowy monolog protagonisty otwiera szerokie pole domysłu.