W apartamencie bogatej kobiety zjawia się odziany w trencz detektyw o imieniu Ray. W ręku trzyma reklamówkę, w niej znajduje się zakrwawiona głowa zaginionego męża. Scena, która mogłaby znaleźć się w czarnym kryminale z lat 30., urywa się nagle. Wszystko to jest projekcją nastolatka, który na różne sposoby próbuje kompensować brak ojca.

Właściwa akcja rozpoczyna się od metaforycznego trzęsienia ziemi. Ojciec opuszcza matkę i nastoletniego Freda. Zostawia jedynie kartkę o treści "nie szukajcie mnie". Cały świat Freda legł w gruzach, tym bardziej, że osobom z jego otoczenia daleko do jakiegokolwiek autorytetu. Matka od razu sprowadza do domu kochanka, pana Szczerego, który niczym rozerotyzowany satyr rzuca sprośnymi aluzjami na prawo i lewo. Nauczycielka, która notabene prowadzi zajęcia z cyklu "Tato − mój idolu", porównuje ojca z ojczymem, dobitnie wyrażając aprobatę dla tego drugiego. Pewnego dnia Fred dostrzega w oknie pewnej willi cień ojca. Dlatego zapoznaje się z mieszkającym tam rówieśnikiem, "osieroconym" przez matkę, która nieustannie zabawia się ze swoim kochankiem. Nastolatkowie wymyślają alternatywne tożsamości rodem z kryminału, żeby choć trochę zapomnieć o wielkich nieobecnych. Lęk z powodu braku rodzicielskiego wzorca uruchamia mechanizm obronny w postaci zastępczych fantazji. Chłopcy w wyobraźni kreują się na wyrafinowanych, wyniosłych detektywów; matki, i w ogóle kobiety, w tym świecie stają się jedynie zawalidrogami...

Tytułowy człowiek z Oklahomy to anegdotyczny przeciwnik zapaśnika Melchiora, ojca jednej z nastoletnich bohaterek. Tym przydomkiem przedstawia się też przywiązany do krzesła człowiek w jednej z wizji Freda-Raya. Człowiek ten wygląda zupełnie jak jego ojciec, ale jego tożsamość nie jest jednoznaczna. Fred w istocie wciąż goni za własnym cieniem. "Będzie go pan dalej szukał?" - pyta rzekomy ojciec. "Myślę, że tak" - odpowiada Fred. "Ma się wtedy przynajmniej jakieś zajęcie. Będę go szukał. I myślę. Że go kiedyś znajdę. Ale najprawdopodobniej będzie już wtedy za późno". Nawet jeśli Człowiek z Oklahomy byłby prawdziwym ojcem Freda, to i tak są już sobie obcy.

Lukas Linder dotyka tematu traumy młodego człowieka pozbawionego wsparcia rodziców i jakiegokolwiek autorytetu, ale robi to z absurdalnym poczuciem humoru, z maestrią mieszając konwencje. W ten alchemiczny sposób rodzi się przewrotna opowieść o konserwowaniu patriarchalnego status quo i rysach na psychice dzieci z rozbitych rodzin. "Mężczyzna odchodzi, kiedy czuje, że musi odejść. Więc spoko. Tak powinno być" − mówi Fred, powtarzając tym samym frazesy, które są prawdopodobnie zarazem jego autoterapią.
 

Dramat Palmetshofera posługuje się antycznym sztafażem – utwór otwierają słowa Klitajmestry: „Podaj no mi prędko ten topór, którym się mężów morduje!” Autor nie przekłada struktur mitycznych na aspekt fabularny, nietrudno jednak odnaleźć źródło, które łączy sztukę z antycznym mitem – jest nim siła kobiecego gniewu, apologia aktywnej siły kobiecej wobec pasywnej męskości, a następnie – siła nienawiści kobiety skierowana w stronę innej kobiety. Austriacka ‘Elektra’ pragnie dokonać mordu na matce, która przed wieloma laty (choć niebezpośrednio) skazała na śmierć mężczyznę, żołnierza z czasów II wojny światowej.

Mężczyźni w świecie Niezamężnej nie istnieją jako aktywne podmioty – funkcjonują gdzieś na obrzeżach świata przedstawionego, unika się rozmów o nich. Jedna z bohaterek napomyka, że wolałaby być pochowana w grobie z matką aniżeli z mężem. Z kolei Młoda utrzymuje z mężczyznami jedynie powierzchowne relacje erotyczne – przy tym opisuje męskie ciało, które wydaje się nieciągłe, niespójne, wręcz „rozczłonkowane”. Kobieta dostrzega tylko poszczególne organy, które fotografuje i kataloguje. Cały świat wydaje się rozbity; jedynym spoiwem jest symboliczna pępowina, która łączy wszystkie kobiety, choć one same z chęcią wyrzekłyby się tego dziedzictwa.

W dramacie mieszają się plany czasowe i przestrzenne (czasy II wojny światowej i tuż po niej oraz współczesność; dom opieki i sala sądowa). Stara, kobieta u progu śmierci, w czasie jednej z wizyt przekazuje Młodej zeszyt z lat młodości. Zapiski ujawniają tajemnicę Starej – tuż przed końcem wojny zadenuncjowała dezertera; młody mężczyzna został skazany na rozstrzelanie. Motywy kobiety są jednak niejasne; możliwe, że zrobiła to nie tyle z wyrachowania, co z nieświadomości konsekwencji oraz poczucia obywatelskiego obowiązku. Palmetshofer nie feruje wyroków, nie osądza – co więcej, interesuje go nie tyle sprawa sądowa sprzed lat, co swoisty „gen kobiecej winy”, przekazywany z pokolenia na pokolenie, i nie tylko z matki na córkę – jest nim obciążona wspólnota kobiet. Bohaterki przekuwają swój wstyd w gniew – dlatego buzuje w nich niechęć do własnych matek, pragną odciąć się od korzeni. Z drugiej strony pielęgnują w sobie świadomość nierozerwalnego związku.

Niezamężna stanowi pogłębione spojrzenie na kobiecość, ukazujące pęknięcia w pozornej kobiecej wspólnocie, podkreślające jej ambiwalencję – kobiety wspierają się i nienawidzą, odpychają i zwracają ku sobie, pożądają ‘męskiej siły’, by zaraz zanegować to pragnienie. Autor konsekwentnie buduje dialogujące ze sobą symboliczne obrazy: Średnia wyszarpuje pępowinę matki wraz z łożyskiem i macicą; Stara zwija kłębki włóczki, by na koniec powiesić się na własnoręcznie wyszydełkowanym sznurze. Palmetshofer ukazuje również mroki wojny od strony zwykłego obywatela, unikając przy tym prostych osądów i podejścia zerojedynkowego – prosta telegrafistka nie wpisuje się ani w schemat zdrajczyni, ani bohaterki, ani milczącej ofiary poddanej uciskowi ciemiężcy (a takie figury w narracjach wojennych spotyka się najczęściej). Jedno pozostaje niezmienne – bezradność pospolitej jednostki wobec opresyjnej władzy. Mocny, bezkompromisowy, esencjonalny tekst jednego z najczęściej nagradzanych współczesnych austriackich dramatopisarzy czeka na odważne teatry.

• Link do omówienia na stronie wydawnictwa autora:
• https://www.fischerverlage.de/theater/stueck/die-unverheiratete/1658745

Zasada Meesego to 10 napisanych z furią scen, pełnych zaskakujących asocjacji i odwołań do fenomenów popkultury. Ostra kpina z instytucji kulturalnych, środków masowego przekazu, autorytetów i obowiązujących hierarchii prowadzi czasem do nieoczekiwanych odkryć. O. Kluck igra też z oczekiwaniami publiczności. Figury są nieostre, wyłaniają się nagle z tekstu, aby za chwilę zniknąć - trudno powiedzieć, ile ich jest. Mniej ważne są tu konkretne osoby niż ogólny obraz pokolenia dzisiejszych trzydziesto(paro)latków. Ta grupa młodych ludzi wychowana na prywatnej telewizji jest dobrze wykształcona, ale spogląda w twarz bezrobociu i choć korzysta jeszcze z dóbr świata konsumpcji, utrzymuje się głównie ze źle płatnych prac dorywczych. Rozdarci między lękiem o przyszłość i ukojeniem, które znajdują w świecie seriali telewizyjnych, bohaterowie Klucka nie mają jeszcze swojego miejsca w życiu. Zmieniając wielokrotnie perspektywę widzenia, autor towarzyszy swoim rówieśnikom w poszukiwaniu odpowiedniej postawy wobec współczesnego świata.

„Nie wystarcza mi klasyczna forma dramatu. Chcę dać reżyserowi wolność, aby wyciągnął maksimum z tekstu, wypowiedzi, nastroju. Nastrój, uczucia są ważniejsze od didaskaliów."

Niezwykle ambitny, inteligentnie napisany i interesujący tekst Klucka jest zarazem na płaszczyźnie teatralnej potyczką słowną z Obrażaniem publiczności Petera Handkego oraz literackim hołdem dla Thomasa Bernharda.

Felicia Zeller prezentuje swoich bohaterów: "Peter Pilz jest rzeźbiarzem, jego cykl 'X przyjaciół' to wielki sukces. Peter już prawie nie jest w stanie pracować z powodu stawianych sobie zbyt wysokich wymagań z jednej strony i ogromnej presji z zewnątrz, więc myśli nieustannie o pracy. Anna Holz założyła wreszcie swoją własną firmę Private Aid. Jest to firma konsultingowa dla polityków i przedsiębiorców. Czując niezwykłą odpowiedzialność jako szefowa chce robić wszystko doskonale. Nawet na od dawna wyczekiwanym urlopie nadal ukradkiem pracuje. Holger – mąż Anny, kucharz z zawodu, dawniej właściciel dużej firmy cateringowej, obecnie nie pracuje zawodowo. Jest ciągle uwikłany w codzienny harmonogram Anny, składający się z napiętych terminów, przymusu i stresu".

Anna traktuje możliwość prowadzenia własnego biznesu jako wyjście z opresyjnej sytuacji – uwolniła się wreszcie z korporacyjnych zasad panujących w agencji reklamowej. Holger, po tym jak jego firma cateringowa zatruła menedżerów, został bezrobotnym i postanowił całkowicie oddać się pomocy Annie i pilnowaniu ogniska domowego. Stopniowo jednak sytuacja zaczyna wymykać się spod kontroli bohaterów. Anna pracuje coraz więcej, Peter nie nadąża z terminami i niczego nie może dokończyć, Holger czuje się zagubiony i traci poczucie własnej wartości. Nawet spotkania z przyjaciółmi, weekendy, stosunki seksualne zaczynają traktować jak przymus. Przy tym cały czas zachowują pozory przyjaźni i szczęścia osobistego. Nie chcą zauważyć ogarniającego ich zmęczenia i niemocy, które na koniec doprowadzą do tragedii.

Autorka na początku daje uwagi sceniczne: "Siedzenie, leżenie, stanie: żadna z pozycji nie może być przyjmowana na długo. Leżenie na siedząco. Siedzenie na stojąco. Stanie na leżąco. Nadmiar pracy. Wszyscy są zawsze uchwytni. (...) Na skomplikowane wyjaśnienia nie ma czasu". Forma i język tekstu, składającego się z niemal niezależnych strumieni świadomości bohaterów, urywanych, niedokończonych zdań mówionych na jednym oddechu, odpowiada specyfice świata przedstawionego sztuki, gdzie ludzie nie rozmawiają, ale funkcjonują jakby obok siebie, całkowicie poddani bezdusznej kapitalistycznej mechanice. Powrót do równowagi emocjonalnej, pokonanie wewnętrznego rozdygotania umożliwia im tak zwany reset – dzięki niemu "aktorzy kontynuują po prostu mówienie, nie przejawiając już zmęczenia".

Praca zabiera Danielowi prawie cały czas, czyniąc zeń bezduszny automat. Między innymi z tego powodu zostawiła go ukochana. Daniel czeka tylko na weekend, żeby móc z Doktora Jekylla przekształcić się w prawdziwego pana Hyda. Nadchodzi w końcu długo wyczekiwana rozmowa na temat "awansu". Daniel wypada w niej pozytywnie, warunkiem okazuje się jednak wyjazd do Rumunii. Daniel staje przed życiową decyzją. Idzie na zupełnie zwariowaną imprezę, która zaważy na całym jego życiu.

Wczoraj będzie lepiej - tak zatytułowała swoją recenzję z przedstawienia tłumaczka Iwona Uberman. Poczekalnia przyszłość jest obecnie jednym z najbardziej udanych przedstawień na berlińskich scenach. Bardzo ciekawa technika strumienia świadomości, niekonwencjonalne połączenie fragmentów prozy i strzępów dialogów przyniosły Kluckowi bardzo ważną dla dramatopisarzy nagrodę Kleist-Förderpreis.

"Od czterech lat jestem już w tym mieście i znam tylko dojazdowe drogi, stacje benzynowe i skrzyżowania."

"Daniel Putkammer reprezentuje pokolenie młodych ludzi czasów globalizacji i zaawansowanego gospodarczego neoliberalizmu. Młodych, dobrze wykształconych i zdolnych absolwentów, próbujących znaleźć dla siebie stosowne i jeszcze wolne miejsce w świecie pracy, który niestety w międzyczasie stał się pod wielu względami swoją własną parodią. Czekając na lepszą przyszłość i wierząc, że skoro starsi kiedyś coś osiągnęli, wystarczy cierpliwie odsiedzieć, a dobra przyszłość z czasem przyjdzie sama, młodzi zgadzają się na wyzysk i złe warunki, przeczące światu dobrobytu, w którym żyją. Kto uważnie ogląda sztukę Klucka, zobaczy, jaką utopią jest żywiona przez Daniela nadzieja, gdyż podobne do dawnych sytuacje i mechanizmy kończą się w dzisiejszych czasach zupełnie innymi rozwiązaniami. Podjęte przez szefów decyzje niestety nie prowadzą do poprawy sytuacji życiowej pracowników. Oliver Kluck napisał pełną humoru, ciekawą sztukę poddając dzisiejszy świat krytycznej obserwacji."*

Dramat nawiązuje do motywu zaborczych żydowskich matek. Temat jest dobrze znany polskiemu odbiorcy za sprawą literatury Philipa Rotha (głównie Kompleks Portnoya) czy poematu Bożeny Keff pt. Utwór o Matce i Ojczyźnie. Matki te przenoszą na swoje córki mechanizmy opresji, jakich doznały z kolei od swoich matek. Jest to pokoleniowa sztafeta, w której mentalność postholokaustu przybiera coraz to nowe klaustrofobiczne formy i wpływa na relacje pokoleniowe.

Na scenie pojawiają się trzy kobiety: córka Rahela, jej matka Klara oraz babka Lin, postać wzorowana na żydowskiej piosenkarce z NRD Lin Jaldati. Rahela postanawia wyprowadzić się z domu w Niemczech, w którym mieszka razem z matką i babką, do Nowego Yorku na studia. Jednak zasadniczym powodem wyjazdu jest chęć ucieczki od nadopiekuńczej matki, a także od stałych kłótni Klary i Lin. Błyskotliwe dialogi, cięte riposty i bezkompromisowe rozmowy pełne sarkazmu i ironii przechodzą w coraz to bardziej dojmujący słodko-gorzki obraz braku międzypokoleniowego porozumienia kobiet będących w miszpoke – tak określa się w jidysz grupę ludzi, „która sama stwarza sobie problemy, a te stają się podstawą jej egzystencji". Miszpoke to też w pewnym sensie po prostu rodzina. Prawdziwe uczucia skrywane są między słowami, ze strachu przed konfrontacją, z rezygnacji, a czasem z miłości. Kobiety są w klinczu. Tylko w listach są w stanie zdobyć się na szczerość bez uciekania się do bezkompromisowych ocen, ale wszystkie te listy, prócz ostatniego, nie doczekają się odpowiedzi.

W finale objawia się katastrofa, której w sztuce nadaje się wymiar biblijny. Rachela przebywa w Nowym Jorku, gdzie panuje huragan.  Naturalny kataklizm może być utożsamiany z zamachem terrorystyczny z 11  września 2001 r., który w powszechnej świadomości stał się jedną z cezur  dziejowych. Wiele osób dopatrywało się w nim przede wszystkim ataku  świata islamu na świat amerykańskich Żydów. Przełom wieków przynosi  nieodwracalne zmiany. Świat rozpada się, fatum dosięga swoich ofiar.

Mame loszn to wnikliwy wgląd w ludzką gramatykę uczuć, wzajemnego przyciągania i odpychania. Zyskuje ona uniwersalny wymiar opowieści o przezwyciężaniu zaborczej miłości i bolesnym kształtowaniu własnej tożsamości, również wobec historii i polityki (zawiedzione doświadczenia socjalizmu oraz antysemityzm w NRD). Hermetyczna diaspora żydowska wyrażona żydowskimi dowcipami otwiera się w dramacie Marianny Salzmann na nowe, choć wciąż gorzkie poczucie humoru.

Gatunek: Makabreska

Obsada: "nie wiadomo dokładnie, ilu, ale wszyscy są porządnie ubrani, w sposób mało zwracający uwagę, jednakże ani ubogi, ani tandetny"

Czas: noc

Miejsce: statek spacerowy

Akcja rozgrywa się jakby wszędzie równocześnie. Uwaga kierowana jest za każdym razem na inną scenę. Wątki łączą się ze sobą na parkiecie tanecznym. Cięcia jak w filmie, coraz szybsze zmiany scen.

Sibylle Berg w dobrej formie: święto zakładowe wielkiej firmy, dla jednych wyczekiwany dzień w roku, dla innych zaraza. Tym razem kierownictwo wymyśliło coś szczególnego, wynajęty został statek wycieczkowy. Na pokładzie przystrojonym do tańca szef w doskonałym humorze oznajmia, że dla dobra bilansów koncernu planowane są zwolnienia. Zaczyna się konkurs, na opór czy godność osobistą nie ma tutaj miejsca, jeśli chce się zachować miejsce pracy. Podczas gdy na górze wszyscy pojedynczo wychodzą naprzód i pod okiem trenera motywacyjnego składają intymne zwierzenia, dlaczego akurat jego czy jej nie należy zwolnić, pod pokładem statku odbywają się zupełnie inne gry, nawet przy użyciu elektrowstrząsów. Wszędzie debatuje się nad tym, jak bardzo życie zależne jest od pracy i czy przypadkiem praca, w każdym razie w jej obecnej formie, nie stanowi środka do celu, jakim jest dalekosiężny bunt.

Wybrane cytaty/spoty:

"Szef: Nikt nie rodzi się szefem. Musieliśmy to wytrenować. Wykańczaliśmy zwierzęta, które oddawano nam pod opiekę. Szczeniaczki. Tylko tak można to wytrzymać, to dowodzenie, jeśli się zrozumie, że ludziom potrzebne są rytuały, że potrzebne im miejsce, do którego mogą przyjść i czuć się bezpiecznie. Inaczej ubożeją."

"Szef: Kolacja, która państwu zostanie zaraz podana, jest przyrządzona z ekologicznych zwierząt, skromny zespół muzyczny będzie zagłuszał odgłosy trawienia, koleżanki i koledzy zabawią państwa swoimi wystąpieniami, a później, po paru kolejkach napojów i tańców, przewidziane są dynamiczne gry w parach. Oklaski."

"Mężczyzna: Jesteśmy wystarczająco pijani, aby odbyć stosunek płciowy. Tego się od nas oczekuje. Kierownictwo jest przekonane, że sypiamy ze sobą na imprezach integracyjnych, żeby następnego ranka odczuwać wstyd i nie spoufalać się."

"Szczur 2: Proszę pytać swojego partnera, o co pan chce. Nigdy się nie dowie, kto go pytał. Pański głos zostanie zniekształcony. I jeśli pan będzie zdania, że kłamie, proszę go kopnąć prądem. Czy wszystko jasne?"

"Szczur sukcesu: Aby odwrócić ich uwagę od ulicy, gdzie tworzyliby bandy i wybijali szyby. Siedzicie zamiast tego zarządzani i obserwowani w najtańszym miejscu, w jakie można zamienić pomieszczenie, obniżone sufity, neonowe oświetlenie, powietrze z niewielką zawartością tlenu, dokładnie tak, aby utrzymać was w stanie ciągłego otępienia. (...) Miliardy takich jak my zaludnia świat, wyrzuca odpady, wydala, chodzi bez sensu własnymi drogami i w końcu znika, wszystko to wiemy. Ale nie należy tracić czujności, bo można nas rozzłościć, wprawić we wściekłość, obchodząc się z nami tak, jak na to zasługujemy."

(Krusenstern – po 40-tce, kierownik działu kadr; Mayumi – po 20-tce, asystentka nowej dyrekcji; Sandor – 21-22 lata, absolwent uniwersytetu; John – po 30-tce, kierownik działu kadr; Ella – 41-42 lata, konsultantka do spraw kadrowych)

Krusenstern poddawany jest przez nowe kierownictwo firmy brutalnej socjotechnice, której prawdopodobnie ulega większość ludzi w epoce technokracji. Jest niczym Józef K. XXI wieku. Znakomity dramat Lutza Hübnera pokazuje współczesne, wyrachowane mechanizmy rynkowe, gdy nie trzeba już udoskonalać produktów; klienci kupują możliwości, których nie rozumieją i nie będą używać – liczy się sama czynność kupowania, digitalny produkt, a kompetencje i doświadczenie przestały się liczyć. Wyjątkowo głęboka psychologicznie, przejmująca i znakomita dramaturgicznie sztuka, napisana nośnym językiem.

Zasłużony pracownik pewnej firmy zaproszony zostaje do jej domu weekendowego. Powody nie są mu znane, ale domyśla się, że może chodzić o awans lub wypowiedzenie, zwłaszcza że zmieniło się kierownictwo. Początkowo jego młodsi współpracownicy stwarzają iluzję, że zaproszono go w celach wypoczynkowych. Krusenstern jest zdziwiony i na swój nieco flegmatyczny, a zarazem elegancki sposób zbulwersowany bezpośredniością kolegów: pezpardonowym przechodzeniem na ty i odpowiadaniem na wszystko „okay". Wśród przybyłych znajduje się również Sandor. Krusentern sądzi, że chłopak dopiero stara się o pracę i nie wróży mu zbytniego powodzenia ze względu na jego nonszalancję i nieopierzenie. Nie szczędzi mu również krytyki. Mężczyzna nie jest świadomy, że toczące się w domu weekendowym niezobowiązujące spotkania, rozmowy i rozrywki to sposób na sprawdzenie go jako pracownika (swoją drogą stosuje się do tego technikę screen test, znaną nam z historii Fabryki Andy'ego Warhola, często przywoływaną i na rozmaite sposoby „ogrywaną" w sztuce). Nie jest świadom istnienia czarnej księgi ani wiedzy, jaką posiada o nim firma – na temat jego życia osobistego, przebytych chorób, tego, co robi w wolnym czasie. Ani z tego, że nowym dyrektorem ma być Sandor – zdolny, bezwzględny, wykształcony i rozchwytywany szczurek. Po rozmowie z Sandorem, poprzedzonej szeregiem konsultacji z pozostałymi pracownikami, Krusenstern zmuszony zostaje do złożenia wypowiedzenia. Krusenstern – ostatni ze starej szkoły, ucieleśnienie dobrych tradycji firmy, swoją postawą zaczyna budzić respekt, zwłaszcza u Sandora. Ten ostatni podczas kolejnej rozmowy w cztery oczy pozwala mu się nawet spoliczkować, po czym podejmuje decyzję o natychmiastowym, ponownym zatrudnieniu. Nie koniec na tym. Manipulacje nowej dyrekcji nie mają granic – Krusenstern wraca, aby stać się dla nowych pracowników negatywnym przykładem, przestrogą, „antymaterią tych wszystkich niezwykle uzdolnionych, pełnych uroku, miłych bękartów, którzy się jutro tu zjawią". Kto odniesie moralne zwycięstwo w tej grze?

Prapremiera światowa: Staatsschauspiel Dresden, styczeń 2011