Abrasowicz, Gabriela

„Byłoby łatwiej, gdyby już nie żyła.” To zdanie w Kiszonych nie pada od razu jako oskarżenie. Najpierw ktoś kroi warzywa, ktoś myje słoiki, ktoś schodzi do piwnicy, ktoś pyta o tabletkę nasenną, ktoś sprawdza, czy stara kobieta oddycha. Dopiero potem rodzina mówi to, co od dawna chodzi między nimi po mieszkaniu: wszyscy są zmęczeni życiem babci, ale nikt nie chce być człowiekiem, który pierwszy nazwie to ulgą.

Asja Krsmanović zaczyna od dnia, który w tej rodzinie powinien mieć gotowy przebieg. W mieszkaniu spotykają się krewni, żeby jak co roku przygotować kiszone warzywa. Jest syn, który mieszka z obłożnie chorą matką i opiekuje się nią na co dzień. Jest jego siostra, która przyjeżdża pomagać w weekendy. Jest jej dorosły syn z żoną, właśnie po powrocie z Maroka. Przynoszą pieprz, trochę świeżego powietrza z innego życia i od razu trafiają w ustalony porządek: tu warzywa kisi się tak, jak robiły to babki i matki. Nowy pieprz nie jest przyprawą. Jest naruszeniem przepisu.

W tym domu wszystko ma swoje miejsce, nawet jeśli wszyscy mają już dość tych miejsc. Babcia leży w pokoju, śpi albo krzyczy, myli córkę z matką, wnuka z mężem, obcych z bandytami. Trzeba ją budzić, karmić, pilnować, uspokajać. Mieszkanie śmierdzi wilgocią, kwasem i pleśnią. Z góry dobiega ciągłe wiercenie z mieszkania nad nimi. Ktoś otwiera okno, ktoś je natychmiast zamyka, bo babcia zmarznie. Ktoś zapala kadzidełko i słyszy, że śmierdzi jak krowie łajno. To nie jest dom jako metafora. To dom, w którym człowiek nie może normalnie oddychać.

Przy słoikach szybko wychodzi, że nikt nie przyjechał tu wyłącznie po warzywa. Synowa nie czuje się częścią rodziny męża. Teściowa widzi w niej kobietę, która zabrała syna do innego miasta i nie umie dostosować się do domowych reguł. Syn próbuje wszystkich pogodzić, ale kiedy rozmowa dochodzi do rzeczy, zwykle wybiera unik, telefon albo tabletkę. Wuj mówi o rytuałach, bo dzięki nim wie, co robić z każdym dniem: rano sprawdzić oddech matki, zrobić śniadanie, iść do pracy, jesienią kisić warzywa, zimą włączyć ogrzewanie. Dla młodszych to brzmi jak wyrok. Dla niego to sposób, żeby nie rozpaść się przed obiadem.

Najostrzejsze zdania padają dopiero wtedy, gdy ktoś już trzyma nóż, słój albo ścierkę. Synowa mówi, że babcia jest żywym trupem. Teściowa odpowiada, że ta kobieta ją wychowała. Synowa wyrzuca rodzinie, że wszyscy przychodzą tu z obowiązku, nie z troski. Teściowa odpowiada jej podróżą do Maroka, brakiem skromności i życiem bez dziecka. Dopiero po tej awanturze wychodzi na jaw, że synowa trzy miesiące wcześniej straciła ciążę. Nie powiedzieli matce, bo nie chcieli jej dokładać. Matka słyszy to od kogoś innego. Znowu jest za późno, znowu ktoś chciał oszczędzić komuś bólu i znowu wyszło z tego następne upokorzenie.

Krsmanović prowadzi sztukę przez kolejne powroty do tego samego mieszkania. Za każdym razem ktoś inny jest bliżej śmierci, ktoś inny próbuje żyć dalej, ktoś inny wierzy, że jeszcze da się powtórzyć rodzinny rytuał. Synowa później jest w ciąży i robi sobie zastrzyki w brzuch. Babcia nadal je to, co przygotowano według starego przepisu. Matka robi przetwory, bo kiedy urodzi się dziecko, młodzi nie będą mieli czasu. Syn zapewnia, że mogą przecież kupić ogórki w sklepie. Ona odpowiada, że takich jak domowe się nie kupi. Nie chodzi tylko o smak. Gdyby chodziło o smak, ta rodzina już dawno zamówiłaby wszystko przez internet i miała święty spokój.

W kolejnych scenach świętego spokoju jest coraz mniej. Babcia umiera, matka też odchodzi, syn zostaje po śmierci żony i sam nie umie znaleźć dla siebie miejsca. Synowa wraca po pogrzebie i rozmawia z teściową już bez dawnej gry o to, kto bardziej cierpiał i kto komu był coś winien. Zostają po nich słoiki, półki, piwnica, nieotwarte zapasy. Kiedy po latach w mieszkaniu pojawiają się nowi ludzie, wynoszą stare słoiki na śmietnik. Nie odkręcają ich. Nie próbują. Nie muszą wiedzieć, kto kroił te warzywa i dla kogo.

Kiszone jest dramatem o rodzinie, która trzyma się wspólnej czynności, choć sama czynność nie wystarcza już do wspólnego życia. Przygotowywanie przetworów zmusza tych ludzi do spotkania, ale nie daje im języka, którym mogliby spokojnie mówić o opiece, poronieniu, starości, wojnie, winie i samotności. Ktoś musi podać nóż. Ktoś musi posprzątać rozbity słój. Ktoś musi powiedzieć, że nie ma już siły. Rodzina nie rozpada się dlatego, że przestaje kisić warzywa. Przestaje kisić warzywa, kiedy znika ostatnia osoba, dla której wszyscy jeszcze udawali, że muszą się spotkać.

Relacje międzyludzkie jako przestrzeń kształtowania się tożsamości to dominujący wątek w twórczości znanego chorwackiego autora. W swojej najnowszej sztuce Tomislav Zajec (ur. 1972, Zagrzeb) dokonuje refleksyjnego, lirycznego muśnięcia problemu nadużyć względem najsłabszych, ale zestawia to ciekawie z wyrazistymi, ekspresyjnymi scenami konfrontacji bohaterów. W opowieści o tożsamościach jako o społecznie uwarunkowanych konstruktach wątek centralny stanowi naruszenie bariery fizycznej drugiej, podporządkowanej i wykluczonej osoby. Ta partytura dramatyczna rozbita na trzy części (Pułapka na myszy, Korzenie, Na spalonej ziemi) ukazuje mechanizm powstawania traumy, ale też konsekwencje wykorzystywania seksualnego doświadczanego w dzieciństwie, które kładą się cieniem na późniejszych relacjach społecznych i intymnych ofiary oraz na jej samoocenie, a czasem wywołują poważne zaburzenia psychosomatyczne utrzymujące się w okresie dorosłości. Zajec zwraca jednocześnie uwagę na zjawisko tzw. wzrostu potraumatycznego, czyli możliwych pozytywnych zmian w osobowości człowieka i w jego podejściu do życia.

Proces tytułowego znikania zostaje w tekście odwrócony. Chodzi w nim o pobudzenie do działania i wyłonienie się – o możliwość rozpoznania przez ofiarę rozmiarów tragedii, która ją dotknęła, i odbudowania się jako funkcjonalna jednostka. Struktura tekstu jest nielinearna i meandryczna. Dzięki tej dynamice prezentacji fragmentarycznych odsłon dramatopisarzowi udało się doskonale zbudować napięcie. Naruszając chronologiczny porządek, Zajec stopniowo ujawnia prawdę o straszliwej zbrodni popełnionej na Marku, sześcioletnim chłopcu z uszkodzonym słuchem, a Karlo, wzorowy mąż i ojciec, wybitny naukowiec i pedagog, zostaje zdemaskowany jako przerażający seksualny drapieżnik.

Utwór otwiera list do profesora. Anonimowy nadawca nakreśla w kilku zdaniach, jak towarzyszył mu podczas badań erozji gleby na obozie naukowo-integracyjnym, po czym opisuje obrazy ich intymnych spotkań. Wychowanek postrzega ich „zabawę w znikanie” jak transakcję – skoro on sprawił profesorowi przyjemność, to teraz domaga się możliwości kontaktu i pomocy finansowej. Następuje ostre cięcie i przejście do sceny przedstawiającej przygotowania małżonków do wyjścia na uroczystą galę. Karlowi – profesorowi geologii i adresatowi przytoczonego listu – zostanie wręczona nagroda za wybitne osiągnięcia naukowe. Między nim a jego żoną Vjerą przebiega swobodna rozmowa na temat obejrzanego spektaklu, który według mężczyzny był obliczonym na efekt wyciskaczem łez, bo zastosowano w nim tanią manipulację figurami bezbronnych skrzywdzonych dzieci. 

Pewnego dnia Vjera znajduje pod drzwiami niezaklejoną kopertę z tajemniczym listem (znanej nam już treści). Czyta wyznanie chłopca, ale postanawia przypieczętować milczeniem straszliwą wiedzę o swoim mężu. Kobieta nie podejmuje żadnej próby zmiany sytuacji i z ciążącym jej poczuciem winy po kilku latach umiera. Nie mogąc zaznać spokoju, pojawia się jako duch i   nienawiści.

Przewinienia Karla przez lata pozostawały w ukryciu, ponieważ starannie dobierał ofiary, które nie potrafiły mu się sprzeciwić, a potem wyartykułować swojego cierpienia. Mężczyzna zdegradował wychowanków do tego stopnia, że w pewnym momencie faktycznie zgodzili się oni na własne symboliczne zniknięcie. Zajec sugestywnie przedstawia psychikę człowieka wyzbytego z emocji, które zazwyczaj funkcjonują jak wewnętrzny kompas, pozwalający podejmować właściwe decyzje moralne. Tym samym twórca uświadamia odbiorcom, ile nikczemnych występków można ukryć za fasadą solidnie zbudowanej kariery. 

Dramatopisarz po raz kolejny skonstruował męskich bohaterów, którzy starają się, z różnym skutkiem, dopasować do narzuconych im ram społecznych. Karlo – uosobienie męskości hegemonialnej – skontrastowany jest z introwertycznym Markiem. Badając zależność między strukturami subiektywno-cielesnymi i obiektywno-socjalnymi autor eksponuje w tym kontekście mężczyzn, którzy żyją na krawędzi nakazów heteronormatywności. Postaci kobiece, drugoplanowe, snują natomiast swoje opowieści i oplatają główną historię spostrzeżeniami na temat kondycji ludzkiej.

Od incydentu z listem mija ponad dwadzieścia lat. Marko finalizuje doktorat i wydaje się, że w jego ustabilizowanym życiu wszystko działa jak należy. Kolejne „usterki” w zachowaniu bohatera potwierdzają jednak jego ograniczenie w nawiązywaniu oraz utrzymywaniu relacji interpersonalnych. Dowiadujemy się, że na pamiętnym obozie jako wycofany, niewidzialny społecznie dzieciak uczył się dopiero prawidłowo wypowiadać słowa. Wszczepiono mu w tym okresie implant ślimakowy, ale interwencja odbyła się dość późno, dlatego potrzebował sporo czasu, żeby dogonić zdrowych rówieśników. Właśnie ta nieporadność zwabiła Karla, który potraktował chłopca jak bezwolną zabawkę i spełniał dzięki niemu swoje lubieżne zachcianki. 

Punktem kulminacyjnym jest spotkanie Karla i Marka. Świeżo upieczony doktor geologii odwiedza profesora w dniu obrony swojej rozprawy, mając nadzieję, że poruszy w nim jakąś strunę. Prowadzą zachowawczą rozmowę na bezpieczne tematy związane z ich dziedziną. Marko jest onieśmielony, czasem zwraca się do staruszka z rezerwą, odpowiada zagadkowymi frazami. Karlo próbuje przełamać tę barierę zabawnymi dygresjami i dobrymi radami kolegi po fachu. Marko w końcu wyjawia cel swojej wizyty i przywołuje epizody z przeszłości następujące po koszmarnym obozie. Na podłożu traumy relacyjnej w okresie dzieciństwa zaczęły kiełkować i rozrastać się w nim negatywne emocje. Chłopiec chciał dać im jakoś upust, co popchnęło go w stronę (auto)destrukcyjnych zachowań. Ostatnio nie był już tak pobudzony i agresywny, ale gdy stawia czoła cynicznemu oprawcy, wzbiera w nim wściekłość i żal. Marko burzy mur milczenia:

„Chciałem tylko, żeby to się skończyło, rozumie pan? Żeby przestało boleć, to wszystko. No i zniknąłem. To było wszystko, co umiałem. Sprawił pan, że zniknąłem, to pana wina i teraz nie mogę sobie przypomnieć, czy kiedykolwiek w ogóle istniałem. Słyszałem już, a pan znowu wtrącił mnie w strefę ciszy. Teraz na pana patrzę, widzę pana i widzę w panu tego człowieka sprzed dwudziestu laty, ale nic nie słyszę, nie słyszę nic z tego, co pan do mnie mówi, wszystko wokół mnie jest głuche, stłumione, pozbawione dźwięku, znowu bez dźwięku, zniknąłem, i tylko pan może teraz sprawić, żebym wrócił, niech pan mnie sprowadzi z powrotem, tylko pan ma taką moc, bo ja – ”.

Wbrew jego naiwnym oczekiwaniom, profesor nie zmaga się z wyrzutami sumienia. Starszy mężczyzna bez skrupułów oznajmia, że każdy jest przestępcą w czyjejś historii. On z pokorą przyjął tę rolę i bynajmniej nie spędza mu to snu z powiek. Zdesperowany młody naukowiec wymierza Karlowi karę – w afekcie coraz mocniej bije go i kopie. To przełamanie się i oczyszczający wybuch gniewu oznacza kryzys, który pozwala wytyczyć Markowi trajektorię przemian. Dzięki poznawczemu przepracowaniu traumatycznego wydarzenia bohater dostrzega szansę na nowy początek i dochodzi do wniosku, że „to, co w życiu najważniejsze, to umieć kochać”.

Tomislav Zajec domykając sztukę sceną wymierzenia sprawiedliwości nie pociesza za wszelką cenę odbiorców i nie uwodzi ich sentymentem. Dyskusja o nadużyciach nie wymaga wprawdzie w przypadku chorwackiego świata artystycznego wytrącenia z uśpienia, ale głos Zajeca jest potrzebny i, ku zaskoczeniu czytelników, którzy śledzą jego dokonania, dość radykalny. Regionalny segment ruchu #MeToo nie był może bezpośrednią inspiracją do napisania tego utworu, ale nie bez znaczenia pozostał fakt, że zagrzebska Akademia Sztuki Dramatycznej, na której autor jest od lat wykładowcą, była wskazywana jako uczelnia z dużą liczbą doniesień o molestowaniu seksualnym, naruszeniach zasady równości płci oraz o związanych z nimi formach dyskryminacji. Bodźcem dla twórcy były też potwierdzone liczne przypadki pedofilii w chorwackim Kościele katolickim. Znikanie to zatem krytyczny komentarz, który odnosi się także do naszej rzeczywistości.

#Gabriela Abrasowicz

W piwnicy kwiaciarni PIĘKNE OKAZJE trwa oblężenie. Ósmy marca, dzień największego utargu i najmniejszej cierpliwości. Odłamane główki róż trafiają do koszyczków, bo nic nie może się zmarnować, zwłaszcza iluzja. Mirjana Medojević zaczyna od faktur, wiader z wodą i zmęczonych nóg, a kończy na rozmontowanym świecie, w którym wszystko da się „odpicować”, byle się sprzedało. To farsa, która wie, że śmiech jest najtańszym środkiem znieczulającym. I używa go oszczędnie.

Tekst pulsuje wielogłosem. Dialog przechodzi w monolog, didaskalia przejmują scenę, a „deski, które oznaczają życie” zostają dosłownie wyrwane spod nóg. W centrum wyrasta Bukiet, wysoki na metr dziewięćdziesiąt, dumny i dekoracyjny. Ma zasłonić wszystko, co nie mieści się w estetyce święta. Im piękniejszy, tym więcej ukrywa. Trudno o celniejszy obraz systemu, który kocha powierzchnię i boi się wnętrza.

Medojević pisze o pracy, która nie kończy się po zamknięciu drzwi. O przemocy, która nazywa się „zdenerwowaniem”. O kobietach, które funkcjonują sprawnie nawet wtedy, gdy coś w nich już dawno pękło. Solidarność miesza się tu z rywalizacją, troska z ironią, zmęczenie z obowiązkiem. Nikt nie ma czasu na wielkie deklaracje, bo trzeba natychmiast wymienić wodę w wiadrach. Farsa przyspiesza, aż zaczyna boleć.

To materiał sceniczny odważny i bezlitosny. Można go zagrać realistycznie, można groteskowo, można pozwolić, by teatr rozpadł się na oczach widza. Najważniejsze jednak, że po tej lekturze bukiet przestaje być niewinnym prezentem. A ósmy marca przestaje być tylko datą w kalendarzu. Zostaje pytanie, co wydarzy się dziewiątego. I czy nadal będziemy udawać, że wszystko pachnie wiosną.

Dramat poetycki z wyraźnym rytmem i segmentacją prezentuje zmagania młodego pisarza, który otrzymuje wiadomość o zbliżającej się śmierci chorej na raka matki. Dzięki zastosowaniu techniki strumienia świadomości odbiorcy poznają drogę jego dojrzewania do pożegnania kobiety, która powinna być mu bliska, ale jest raczej postacią utkaną z pytań pozostających bez odpowiedzi. Niektóre z nich mogą wydawać się błahe, jak to o ulubioną piosenkę. Tytuł utworu Sade wydaje się być symbolicznym emblematem niewiedzy i obcości: „moja mama lubiła to, co udało jej się polubić (piosenkę Sade – Your Love Is King) i być może mnie”. Syn próbuje nadrobić stracone lata oraz zmniejszyć emocjonalny i fizyczny dystans pomiędzy nim a matką, ale gdy w końcu udaje im się spędzić razem trochę czasu, nie potrafi odnaleźć się w tej sytuacji. Bohater jest świadomy, że choć szczerze okazuje troskę, robi to dość niezgrabnie. Rekonstruowane dialogi są skondensowane lub rachityczne (ze szczątkową interpunkcją, zapisane wyłącznie minuskułami). Brak wymiany istotnych informacji nie wynika wyłącznie z jego powściągliwości, ponieważ matka także jest oszczędna w słowach – dzieli się jedynie suchymi danymi dotyczącymi postępowania medycznego, wyników badań, diety szpitalnej.

Po latach odseparowania i zawieszonej komunikacji główna postać stara się odnowić relacje z rodziną i współtworzyć tradycyjną narrację. Jednocześnie bada własną tożsamość w odniesieniu do obowiązującego modelu podstawowej komórki społecznej, ale nie ignoruje swoich pragnień. W toku analiz pojawia się również niełatwa kwestia tranzycji płciowej (stąd zmiana rodzaju w liczbie pojedynczej czasownika). Wewnętrznie „już mężczyzna”, a w oczach członków rodziny – „jeszcze kobieta” musi odgrywać rolę roztropnego dziecka, które przybywa jako wsparcie, i nie wzbudzać żadnych podejrzeń. Śmiertelnie chora matka oraz konserwatywny, a jednocześnie agresywny i nieporadny brat nie są gotowi na taką rewolucję.

Espi Tomičić zaznaczył w jednym z wywiadów, że najbardziej podoba mu się efekt terapeutyczny pisania i obecnie uważa to za najcenniejsze w tej pracy. Niepozowana oraz boleśnie rzeczywista sztuka ma niemal katartyczny wpływ zarówno na bohatera/autora, jak i na jej odbiorców. 

Poetycka, nastrojowa opowieść o relacji wnuka ze schorowaną i coraz bardziej niedołężną babką. We fragmentarycznych dialogach przewijają się wspomnienia kobiety z młodości, urywki historii Chorwacji czy najważniejsze wydarzenia z przeszłości rodziny. Dla wnuka opieka nad chorą staje się pretekstem do wspominania własnego dzieciństwa, w którym babcia była ważną postacią.

Taniec pod numerem 60 to sztuka o przywiązaniu, więzach rodzinnych, okrucieństwie starości. To opowieść nostalgiczna, ale też pełna ciepła i empatii. Krótkie, poetyckie zdania tworzą hipnotyczną historię z dwójką bohaterów, których młodość dzieli kilkadziesiąt lat. W sztuce tej, podobnie jak w innych utworach tego autora, odnaleźć można wiele wątków autobiograficznych.

[opis do wydarzenia Klubu Żak, https://klubzak.com.pl/pl]

Sanja żyje w ascetycznej połowie pokoju, w którym wszystko musi być czyste, równe i podporządkowane modlitwie: od butów ustawionych w rządek po statusy na Facebooku poświęcone Jezusowi i „Katolickiemu Czwartkowi”. Jej światopogląd opiera się na porządku, dyscyplinie i przekonaniu, że ma „wyższe powołanie” jako pielęgniarka i gorliwa katoliczka. Po drugiej stronie pokoju eksploduje Barbara – licealistka, videoblogerka od makadamii, fanka OM jogi, Miley Cyrus i legginsów, które dla Sanji są ucieleśnieniem upadku obyczajów. Dwie siostry reprezentują dwa skrajne sposoby przeżywania ciała, duchowości i pragnienia uwagi. Między nimi stoi Mężczyzna z naprzeciwka, trzydziestokilkuletni, elegancki, wyposażony w zegarek, Audi i diabelski bluszcz w doniczce, ale emocjonalnie pusty jak katalog IKEI, z którego zdaje się wyjęte jego mieszkanie. Dla Barbary jest projekcją fantazji o „idealnym starszym facecie”, dla Sanji zarazem zagrożeniem i zakazanym obiektem pożądania, którego obecność rozsadza jej misternie zbudowany obraz „życia w czystości”. Mężczyzna prawie nie mówi; jego samotność ujawnia się w rytuałach: przesuwaniu mebli, ćwiczeniach, zakupie inteligentnej deski sedesowej, przeglądaniu serwisu randkowego, piciu wina w pustym mieszkaniu z nakryciem dla drugiej osoby. Vukelić pokazuje, jak religijność Sanji stopniowo przestaje być źródłem pocieszenia, a staje się narzędziem autoopresji. Jej monologi pełne ostrego osądu wobec innych (Barbary, Niny, „grzesznej młodzieży”) odsłaniają lęk przed własnym ciałem i pragnieniami, które pojawiają się w najmniejszych gestach: w selfie usuniętym po sekundzie, w rozpuszczonych włosach przy oknie, w zazdrości o „łatwość”, z jaką Barbara wchodzi w relacje. Gdy Sanja odkrywa, że siostra sypia z Mężczyzną z naprzeciwka, jej świat traci ramy, figura „świętej Sanji” przestaje się zgadzać z rzeczywistością.

Kulminacją jest nocna scena, gdy Sanja – niezdolna już do wypowiedzenia sensownej modlitwy, rozbija figurkę Jezusa i celowo rani się jej odłamkami, podczas gdy Mężczyzna obserwuje z okna jej zakrwawione dłonie. To punkt, w którym rozlatują się wszystkie ochronne narracje: religijna, romantyczna i „wellnessowa”. Podobnie jak w Jeśli powiesz, to już po tobie!, Vukelić nie oskarża jednej strony – ani Kościoła, ani popkultury, lecz obnaża, jak bardzo brakuje młodym dorosłego, bezpiecznego języka do mówienia o pragnieniu, samotności i zazdrości. Cierpienia świętej Sanji są więc nie tyle satyrą na pobożność czy „głupią młodzież”, ile gęstym dramatem o tym, jak ciało, wiara i Internet splatają się
w jedną, boleśnie kruchą tożsamość.
 

Jeśli powiesz, to już po tobie! to dramat, który celnie odsłania mechanizmy szkolnego okrucieństwa. Vukelić nie bada przemocy z perspektywy pedagoga ani moralisty, tylko z poziomu samego pola walki: rumor klasowych hierarchii, przemoc symboliczna, upokorzenia, selfie jako broń. Cztery historie młodych bohaterów układają się w realistyczny atlas lęków – od choroby i dysfunkcji, po ubóstwo, samotność i presję popularności.

Tekst powstał we współpracy z psychologami i młodzieżą, i to słychać: każda wypowiedź brzmi jak coś podsłuchanego w szatni, na Messengerze, na Instagramie. Dialogi są krótkie, szybkie, emocjonalnie odklejone albo wypowiedziane ze złością. Bohaterowie nie są ofiarami z broszur edukacyjnych – są skomplikowani, chaotyczni, nie zawsze sympatyczni. Właśnie dlatego ich historie działają: bolą, bo są prawdziwe.

Najmocniejszym zabiegiem formalnym jest rama reality show, prowadzonego przez Mistrza Ceremonii – figurę szkolnego drapieżnika. Ta konwencja nie ośmiesza przemocy, lecz pokazuje jej widowiskowy charakter: upokorzenia są tu publiczne, lajki zastępują współczucie, a poczucie winy miesza się z potrzebą aprobaty. Vukelić tworzy spektakl, który może wbić się pod skórę nie tylko młodym, ale każdemu, kto pamięta, jak wyglądała walka o przetrwanie na szkolnym korytarzu.

Vukelić koncentruje się szczególnie na cyberprzemocy, która – jak wynika z pracy zespołu – okazała się najboleśniejszym doświadczeniem nastolatków. Przemoc w sieci nie kończy się wraz z dzwonkiem: zdjęcia, filmiki, memy i komentarze żyją swoim życiem, wracają po miesiącach, stają się narzędziem szantażu i publicznego upokorzenia. Autorka nie moralizuje, tylko pokazuje, jak szybko „żart” przechodzi w polowanie, a „lajk” w milczące przyzwolenie. Ważny jest także punkt widzenia świadków – tych, którzy „tylko patrzą” i tym samym dokładają cegiełkę do przemocy.