10

Króliczek Jacuś jako jedyny na łące nie ma rodzeństwa. Marzy więc o braciszku, z którym mógłby spędzać wspólnie czas na zabawie. Jego rodzina, jak się okazuje, wśród królików jest dość niekonwencjonalna: „mąż pantofel i jedno młode”! Jak twierdzi wujek Wacek to kwestia edukacji Mamy Jacusia – Agnes (w rzeczywistości po prostu Agnieszki) – która według niego robi wszystko jak króliki z doliny, gdzie w dzieciństwie kicała do szkoły. A przecież tak jak wszyscy inni pochodzi „z normalnej norki, pełnej królików”! Jacuś, zaintrygowany licznym rodzeństwem przyjaciół, stara się dociec, skąd się biorą króliki. Zaskoczony tym pytaniem Tata twierdzi na odczepnego, że króliki biorą się z kapelusza, rówieśnicy, że znajduje się je w kapuście, starsze króliczki wyśmiewają jego niedojrzałość i niewiedzę, zaś Mrówka, Mucha i Motyl wiedzą tylko, skąd się biorą owady. Ryzykowne spotkanie z Wężem również nie ujawnia przed ciekawskim króliczkiem prawdy. Nurtujące Jacusia zagadnienie zaprowadzi go w końcu w miejsce najbardziej odpowiednie do poszukiwania nowej wiedzy, czyli do biblioteki. Mały króliczek okaże się jej najmłodszym i najbardziej ciekawskim czytelnikiem! Czy w opasłych księgach znajdzie odpowiedź na nurtujące go pytanie? A może w końcu porozmawia z nim Mama i Tata? Bo kto, jeśli nie rodzice, powinien odsłonić przed nieświadomym dzieckiem tajemnicę tego, skąd się biorą króliki? 

Lekka i zabawna w formie historia (sztuka istnieje w dwóch wersjach, z piosenkami i bez), zachęca młodych widzów i widzki do zadawania swoim rodzicom istotnych pytań. Jako że sztuka nie wyczerpuje tematu tajemnicy rozmnażania, w ten sposób daje również pretekst wszystkim (nie tylko króliczym) mamom i tatom, by porozmawiać z dziećmi na ten ważny, lecz bardzo często wciąż trudny dla opiekunów temat. 

Czterdziestoletni, bezimienny On przysiada się do osiemnastoletniej Dziewczyny, która słucha wiolonczelowego koncertu w hali dworcowej. Milczący muzyk zdaje się grać już bardzo długo, a czas jakby nie płynął. Nikt nigdzie się nie spieszy i nie wsiada do żadnego pociągu. W hali dworcowej jest jeszcze dwóch szachistów, rozgrywających kolejne partie, a także przechadzający się włóczęga. Wszyscy zdają się być zawieszeni w przedziwnym letargu. Poza czasem i przestrzenią. Nie wiadomo, który jest rok ani gdzie znajduje się zawieszona w próżni hala dworcowa. 

Sztuka czesko-niemieckiego dramatopisarza Jiří Poláka to opowieść o ludziach uciekających przed własną niewygodną tożsamością, a także bolesną przeszłością. Nikt z bohaterów i bohaterek dramatu nie przedstawia się z imienia i nazwiska ani nie deklaruje swojej narodowej przynależności. Wszystko pozostaje domysłem. Nawet wtedy, kiedy głównego bohatera sztuki (Jego) zdaje się w końcu doganiać przeszłość w postaci również czterdziestoletniego, sprawiającego wrażenie jego alter ego – bohatera nazywającego się Monsieur Tomski, nie dochodzi do ujawnienia jego prawdziwej tożsamości. Jakiś rodzaj nadziei i możliwości wydostania się z tego impasu daje relacja dojrzałego mężczyzny z nowo poznaną Dziewczyną. Być może deklarujący, że jedzie do Werony On, w końcu wsiądzie razem z nią do pociągu i uda mu się w ten sposób opuścić dworcową halę? Pytanie jednak, czy jest to w ogóle możliwe.

Tak blisko, a tak daleko to precyzyjna i poetycka sztuka, w której każdy szczegół ma znaczenie. Jiří Polák łączy w niej elementy różnych konwencji (dramatu egzystencjalnego, realizmu magicznego, a nawet groteski), przez co nie da się jej łatwo zaszufladkować. W tekście pobrzmiewają również autobiograficzne wątki samego autora (m.in. emigracja, przyjęcie nowego obywatelstwa). Deszyfracja zapisanych przez autora sensów i kodów, a także ich ponowna aktualizacja przez twórców spektaklu, może okazać się niezwykle inspirującą, artystyczną podróżą.

Ja, wojna i plastikowy granat to seria krótkich „migawek” z życia mieszkańców Ukrainy w pierwszych miesiącach inwazji rosyjskiej. Bohaterowie – dzieci, dorośli, starcy, przedstawiciele różnych warstw społecznych, profesji i orientacji seksualnych – wśród huku bomb rozpaczliwie szukają namiastki normalności. Jest więc seks, kupowane nierozsądnie wykwintne produkty, są kłótnie, marzenia o przyszłości, jest ból zębów i utyskiwanie na niewygodę. A w tym wszystkim heroiczne próby zachowania godności w obliczu panicznego strachu, zachowania wewnętrznej wolności. Ilu bohaterów, tyle różnych strategii przetrwania. Od wzywania imienia dawno zmarłej żony, po kompulsywną konsumpcję snickersów. By ukazać absurd i nierzeczywistość wojny, autorka miesza świat realny z nierealnym (wizyty zmarłej żony, która próbuje uporządkować swoją szafę) i wprowadza elementy groteski (dentysta instruujący pacjenta przez telefon, jak ma usunąć ząb).

Autorka odmalowuje portrety wyrwanych nagle z codzienności ludzi – jakby chciała powiedzieć „poznajcie ich, są identyczni jak wy” – ukazując ulotność złudnego poczucia bezpieczeństwa, którym uspokajamy się na co dzień, bo wojna jest gdzieś tam, daleko, a nie tutaj, nie teraz. Bo granat to tylko plastikowa zabawka i służy do zajęć w szkole z PO na wypadek wojny, której przecież nigdy nie będzie… W epilogu dramatu Zachożenko pisze:

„Zamykam oczy i widzę słoneczne ulice Aleppo. Takie bliskie nieznajome twarze. Czemu wcześniej nie zauważałam tych ludzi? Co o nich wiedziałam? Że trwa wojna. Że mają piasek. Że wyznają islam. Noszą chusty na twarzach. Że ich ludźmi wypełnione są tureckie obozy dla uchodźców. Że płyną na tratwach i toną w Morzu Śródziemnym. Czemu płyną na tych tratwach? Nie wiedzą, że tratwa to nie jest najlepszy środek transportu? Co robiłam w 2016? Rodziłam córkę, robiłam remont, zmieniałam zawód. Wojna była wtedy tak daleko. A teraz jest tu. Sztafeta przejęta. Kto następny?”

Sztukę Adriana Szafrańskiego otwiera scena narady w siedzibie Koła Gospodyń Wiejskich. Zebrani dyskutują o tym, kto za kogo powinien się przebrać podczas tegorocznego „wodzenia niedźwiedzia”: wiejskiej tradycji karnawałowej, która do dzisiaj kultywowana jest na terenie Śląska, a zwłaszcza województwa opolskiego. Uczestnikom spotkania, od lat biorącym udział w przebieranym orszaku, brakuje osoby, która zgodnie z tradycją  przebrałaby się za niedźwiedzia i zabawiałaby mieszkańców odwiedzanych domostw. Co istotne, ważnym elementem zabawy było oczywiście również picie alkoholu. Jak się szybko okazuje, Andrzej, mężczyzna, który zajmował się tym dotychczas, popełnił samobójstwo. Choć nie ma na to żadnych dowodów, we wsi o jego niezrozumiałą śmierć obwinia się jego żonę, Judytę.

Wraz z rozwojem akcji dramatu, tradycyjna zabawa karnawałowa zaczyna ujawniać rządzące nią (jak i samą wiejską społecznością) ukryte, przemocowe mechanizmy. Na wierzch wychodzi między innymi konflikt Polaków z mieszkającymi we wsi od lat Niemcami, ale również fakt, że uwielbiany przez wszystkich Andrzej najprawdopodobniej chorował na alkoholizm. Mieszkańcy zamiast mu pomóc, traktowali go jak swoją uśmiechniętą maskotkę, nic a nic nie robiąc sobie z jego problemu.

Żona Andrzeja (nieprzypadkowo nosząca imię po biblijnej Judycie, która odcięła głowę Holofernesowi) ma zakończyć karnawałową zabawę, symbolicznie zabijając przebranego niedźwiedzia. Jednak kiedy do jej domu przybywa orszak, Judyta nie poddaje się tradycyjnej zabawie i raz na zawsze sprzeciwia się jej zasadom.

Kurtyna unosi się, po czym na pustą scenę wchodzi grupa postaci, które Peter Handke nazywa figurami teatru świata. Pośród nich jest: generał, biskup, rektor, rycerz maltański, członek korporacji studenckiej, gangster z Chicago, polityk z dwoma uzbrojonymi ochroniarzami, para tancerzy turniejowych, dama w wieczorowej sukni oraz kobieta, prowadząca na smyczy pudla. Ta przedziwna i zaskakująca grupa charakterystycznych i ekscentrycznych osób zaludnia sztukę-eksperyment austriackiego autora. Figury przechadzają się po scenie, wchodzą ze sobą w interakcje, rozmawiają, czasem się zatrzymują, a czasem milczą.

Handke, inaczej niż w pozostałych swoich utworach, pod względem samego tekstu pozostawia aktorom dużą swobodę i pole do improwizacji. Nie precyzuje wszystkich wypowiedzi postaci. Aktorzy mogą opowiadać również o tym, co przeczytali w gazecie, o tym, co im się danego dnia w życiu przydarzyło albo o tym, co chcieliby jeszcze dzisiaj czy w dalszej przyszłości przeżyć. Do oglądającej i słuchającej ich widowni docierają zaledwie fragmenty ich urwanych wypowiedzi (niektóre z nich również w języku francuskim). Handke w ten sposób po raz kolejny problematyzuje specyficzną relację, która podczas spektaklu zawiązuje się pomiędzy sceną a widownią. Tym razem jednak nie robi tego, zwracając się bezpośrednio do widzów, tak jak robił to choćby w Obrażaniu publiczności, najsłynniejszej ze swoich sztuk, ale właśnie na przekór, ostentacyjnie podkreślając hermetyczność i niedostępność iluzyjnej rzeczywistości teatralnej, odgrodzonej od widzów niewidzialną czwartą ścianą, która uniemożliwia zaistnienie prawdziwej komunikacji.

W pozornie nieznaczące wypowiedzi Handke wplata zdania, a czasem nawet tylko pojedyncze słowa, które odnoszą się do polityki, seksu i przemocy. Stąd często niedosłowne, przetworzone i aluzyjne odniesienia do obozów koncentracyjnych, okrucieństwa policji, seksualnych aktywności czy politycznych konfliktów, które mają wytrącać widzów, znajdujących się za „teatralną szybą”, w wygodnej i biernej pozycji podglądaczy. Literacki eksperyment austriackiego autora nie jest więc jedynie inteligentną metateatralną grą, ale, jak przystało na Petera Handkego, przede wszystkim sposobem na zaatakowanie społecznej pasywności i konformizmu. W tym kontekście warto zwrócić uwagę również na niezwykle przewrotny tytuł sztuki. Łacińskie słowo „quodlibet” tłumaczy się na język polski jako „co się komu podoba” i oznacza rodzaj żartu muzycznego, który polega na łączeniu tematów różnego pochodzenia w jedną polifoniczną formę muzyczną. Pytanie więc, które zdaje się stawiać słynny noblista w ten ironiczny sposób, jest pytaniem o to, czy faktycznie chcemy pozostawać biernymi widzami tego niepokojącego spektaklu.

• Sztuka ukazała się w wyborze pod tytułem Wędrowiec po światach ze słów, ADiT, Warszawa 2022.

Akcja musicalu skupia się na latach wojennych, kiedy to Irena Sendlerowa aktywnie działała na rzecz niesienia pomocy dzieciom w getcie, organizując pomoc materialną i medyczną. Przedstawia dylematy młodej kobiety, która narażała swoje życie, organizując ucieczki za mury, a następnie zapewniając uratowanym schronienie w polskich rodzinach, klasztorach i placówkach opiekuńczych. W spektaklu pojawiają się także pani Grinberg, ukazująca rozterki matki żyjącej w getcie, Adam, narzeczony Ireny, nastoletnia łączniczka Magda czy uwodzicielska Jaga, pomysłodawczyni akcji pomocy żydowskim dzieciom.

- fragment opisu ze strony ARyTMiA

W małej miejscowości Mersdorf Zdrój rozpoczynają się wakacje. W młodzieżowym domu kultury grupa teatralna pracuje nad wystawieniem Księcia Homburga Kleista, a grupa robocza ds. zmiany nazwy szkoły uznaje Paula von Hindenburga (prezydenta Republiki Weimarskiej oraz III Rzeszy) za niestosownego patrona swojego gimnazjum i pragnie w demokratyczny sposób wybrać nową nazwę dla swojej szkoły. Młodzież zawieszona pomiędzy okresem dzieciństwa a dorosłością korzysta z letnich dni, spędza czas na zewnątrz, imprezuje, nawiązuje swoje pierwsze romanse, ogląda filmy pornograficzne, a także prowadzi polityczno-światopoglądowe dysputy. Wakacyjną kanikułę przerywa jednak tajemnicze wydarzenie. W całym miasteczku słychać ogłuszający hałas. Z medialnych doniesień wynika, że na szkołę w Mersdorf Zdrój spadł czołg Leopard 2, który wchodził w skład dostawy broni transportowanej do jakiegoś miasteczka w Arabii Saudyjskiej. Niektórzy podejrzewają, że mogło być to również UFO…

Królestwo zwierząt to ciąg krótkich i wyrazistych, wręcz ekspresjonistycznych, przeplatających się ze sobą scen, traktujących o potrzebach, marzeniach i problemach współczesnych nastolatków. Sztuka została napisana przez niemiecki duet Nolte Decar, w którego skład wchodzi Jakub Nolte i Michel Decar. Za tę sztukę w 2013 roku otrzymali Nagrodę im. Braci Grimm Kraju Związkowego Berlina, a w 2015 zaproszenie na festiwal Stückemarkt w Heidelbergu. W Polsce odbyły się dotąd dwa czytania dramatu. Pierwsze, w 2016 roku w reż. Joanny Bednarczyk w ramach polsko-niemieckich Dni Dramaturgii "Z ogniem w głowie" w Teatrze im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu, a drugie w 2017 roku w reż. Bartłomieja Miernika w Teatrze Lalki i Aktora Kubuś w Kielcach.

Niemcy. Knajpa dla arabskich gastarbeiterów. Emmi, Niemka w dojrzałym wieku, wchodzi na coca-colę, by się schronić przed deszczem. Do tańca prosi ją Salem i tak zaczyna się coś, co według opinii publicznej nie ma racji bytu. Bo, jak komentuje sąsiadka, „Cóż to niby takiego jest to szczęście? Jest przecież jeszcze coś takiego jak przyzwoitość”. Owa „przyzwoitość” zakazuje tej miłości. Niemka z Arabem? Stara z młodym? Ten związek jest piętnowany przez społeczność, i to we wszelkich kręgach: są przeciw nim sąsiedzi Emmy, jej koleżanki z pracy, jej dorosłe dzieci, ale też znajomi Salema. Ich miłość poddawana jest próbom i tak wielkiemu ciśnieniu, że bohaterowie sami chwilami w nią wątpią, miotając się między uczuciem a potrzebą akceptacji środowiska, strachem przed wykluczeniem. Kochankowie w chwilach słabości czują potrzebę identyfikacji ze swoją społecznością. Jest tak, gdy Salem „w dowód miłości” żąda od Emmi kuskusu, symbolu przynależności do swojej kultury, a ta „mściwie” odmawia, karząc go zamknięciem drzwi swojej sypialni. Jest tak, gdy Salem zdradza Emmi z właścicielką arabskiego baru i przegrywa w karty, żądając od żony pieniędzy na dalszą grę. Ceną za tę miłość i kolejną próbą staje się też nagła choroba. Czy uczucie jest na tyle silne, że to wszystko okaże się, jak mówi Salem, „kif-kif” – nieważne?

Prosta, wzruszająca historia o miłości. I niechęci. Która jest początkiem wszelkiego zła, bo, jak mówił Jan Karski: „Wielkie zbrodnie zaczynają się od małych spraw… Nie lubisz sąsiadów. Nie lubisz, bo są inni”. A u podłoża niechęci leży strach. „Inny” z dramatu Fassbindera przestrzega: „Nie strach – strach nie dobre. Strach zżerać duszę”.

Z mroku sceny pada pytanie: „Kto jest oskarżonym? Kto oskarża? Kto jest sędzią?”. Reflektor oświetla stojących półkolem bohaterów, za którymi ciemność. Słyszymy chóralną odpowiedź: „My jesteśmy oskarżonymi! My jesteśmy tymi, którzy oskarżają!”. W toku tej najdziwniejszej bodaj ze sztuk Lagerkvista bohaterowie, jeden po drugim, wychodzą na moment z półkola do światła, by opowiedzieć o swoim męczeństwie. Są wśród nich znane z historii lub wzięte z imaginacji autora postaci, które doświadczały zła, same zło czyniły lub jedno i drugie. Bez względu na winę czy niewinność wszyscy oni zapłacili za istnienie zła cenę najwyższą – stracili życie. Na scenie pojawiają się m.in. Giordano Bruno, Joanna d’Arc, Judasz, Sokrates oraz spalona na stosie Czarownica, ścięta przez motłoch Comtessa i Chłop Pańszczyźniany – powieszony za kradzież baraniego udźca. Jest także Chrystus zarzucający ojcu nieznajomość ziemskich spraw i Wódz Indiański, „ścięty wraz z całym moim narodem przez nieznane, białe istoty”, bo… „Ich Bóg był potężniejszy od naszego”. I wreszcie – wyjęta z Boskiej Komedii para, Paolo i Francesca,  „zabici za to, że się kochaliśmy”.  
Wśród skarg i wzajemnych oskarżeń bohaterowie zdają się nie zauważać, że to nie kto inny, a „ludzie ludziom zgotowali ten los”. I że można by przecież to życie przeżyć piękniej i zupełnie inaczej. Wystarczyłoby nieco poprzestawiać akcenty i, zamiast osądzać, znaleźć w sobie więcej miejsca na miłość. A wtedy nie trzeba byłoby, jak „Joe, który miał saksofon”, żałować straconych szans: „[…] nigdy więcej nie zobaczę żadnej dziewczyny. […] Nigdy nie będzie można śmiać się ani cieszyć. Nigdy siedzieć w oknie i ćwiczyć wieczorami […] Bardzo bym chciał to wszystko robić. I przecież spokojnie mogło tak być”. Spośród tej nieszczęsnej gromady prawdy o tym, co w życiu istotne, świadomi są zawczasu jedynie Dantejscy kochankowie, Paolo i Francesca, którzy, mimo tragicznej śmierci, za sprawą swej miłości przekraczają gwiezdne bramy, stąpają nad sklepieniami galaktyk i zyskują nieśmiertelność. I to właśnie oni wypowiadają tytułowe „Pozwól człowiekowi żyć”.
Nazywany niekiedy scenicznym oratorium dramat noblisty wciąż czeka na swą polską prapremierę.

Akcja dramatu rozgrywa się w nieokreślonym czasie, w miejscu, gdzie – jak wszędzie – toczy się nieubłagana walka o władzę i wpływy. Główny bohater, ambitny i zdolny Oskar Brzytwa, plasuje się na drugim miejscu w lokalnej hierarchii dziobania. Nad nim jest tylko Pierwszy, od którego w tym miejscu i czasie wszystko zależy, a zaraz pod nim – „wpływowy urzędnik wpływowych urzędów” Ignacy Kołatka.  W tle czeka sobie cierpliwie z zamiarem przeskoczenia paru szczebelków młody Fluks.

Zdarzeniem, od którego wszystko się zaczyna, jest kompromitujący dla aparatu władzy raport, sporządzony przez kierownika zespołu Wytwórni Nielekkiej Wody, który ma wkrótce zostać wysłany do Ministerstwa. By nie dopuścić do skandalu, Brzytwa próbuje perswazją odwieść naukowca o nazwisku Rodo od publikacji, a gdy ten pozostaje nieugięty, wysyła swych ludzi z poleceniem postraszenia go, lecz nieoczekiwanie zastają Rodo martwego. Ktoś był tam przed ludźmi Brzytwy, ale kto? Ten niezawiniony grzech rodzi w bohaterze pokusę dalszego brnięcia w zło. Jako że chuć władzy idzie często w parze z chucią cielesną, ogarnięty chorobliwą namiętnością do asystentki Magi bohater zaczyna roić pomysły, by za pomocą szantażu i fałszywych oskarżeń  usunąć Pierwszego ze stołka, a swego rywala Cezarego ze świata. Czy te pomysły pozostaną w sferze rojeń? Jakie losy czekają ukrytego w cieniu wydarzeń młodego, ambitnego Fluksa?

Mężczyźni w tym dramacie to, z wyjątkiem walczącego o prawdę doktora Rodo, postaci obślizgłe, a ich fałszywa uniżoność względem zwierzchników zostaje w pełni zdemaskowana za pomocą  „wewnętrznego” dialogu. Kobiety są niewinnym w swym wyuzdaniu, lecz pełnym zgubnej mocy nieświadomym narzędziem szatana.   

Dramat Dulęby to współczesny moralitet. O duszę bohatera walczą w nim dobro ze złem uosobionym przez tytułowego Nikta. Nikt jest nikomu nieznany, a przecież wszyscy go znają, bo jest w nich. Brzytwa nie jest z gruntu zły, śledzimy krok po kroku jego upadek, ale i heroiczną walkę z podszeptami Nikta, który, niczym zjawy przed Makbetem, roztacza przed swym „everymanem” wizję świetlanych perspektyw.

Tekst jest ciekawy formalnie. Autor operuje groteską i po gombrowiczowsku bawi się językiem. W pierwszych aktach wprowadza też specyficzny rodzaj dialogu: bohaterowie głośno wypowiadają nie tylko to, co chcą powiedzieć, ale i to, co jedynie skrycie myślą w momencie wypowiedzi, chwilami odtwarzają nawet porwanymi głoskami poprzedzający wypowiedź proces jej powstawania. W tekście pojawiają się efektowne scenicznie dialogi symultaniczne. Mamy też symultaniczne sceny. Akt końcowy to groteska spleciona z typowym dla moralitetu dyskursem o naturze dobra i zła, o sumieniu. Nie brakuje erotyki: dramat ukraszony jest smacznie groteskowymi scenami, np. wpijających się – aż do zniknięcia – majteczek w pośladki, i dokonywanej z wdziękiem przez apetyczne Dziewczęta prezentacji pup (typ jabłko versus typ gruszka).