7

Poetycka sztuka skonstruowana z następujących po sobie dwuosobowych (przeważnie) scen w minimalistycznych dekoracjach – pełna magii, refleksji i humoru. O metafizyce umierania i bólu utraty, o ciężarze i pięknie międzyludzkich relacji, o czytaniu w cudzych myślach i wędrowaniu myśli z jednego umysłu w drugi. I – last but not least – o zmierzającym ku ekologicznej katastrofie świecie, który może można by jeszcze uratować. 

Stephens zaprasza widza w filozoficzną, nielinearną podróż po Stuttgarcie. Obserwujemy dziesięć krążących po nim osobliwych postaci, których ścieżki i emocje przecinają się ze sobą i dziwnie splatają. 

Christof jest nieprzytomny i od pięciu dni nie otwiera oczu. Co wcale nie przeszkadza mu prowadzić humorystycznych rozmów z dziewczyną Nicolą, uprawiać z nią namiętnego seksu, a w końcu ruszyć w miasto na surrealistyczny spacer nad wodę, do ich dawnej szkoły i na wieżę telewizyjną, z której rozciąga się widok na całe miasto i z której oglądają pokrywający je bielą kwietniowy śnieg. 

Karolina jest przyjaciółką Christofa. Płacze regularnie przy ladzie sklepiku z suwenirami w miejskim zoo. Ten dzień spędza z bratem Benjaminem, który wpadł na chwilę do Stuttgartu, żeby poszukać pracy, bo planuje tu wrócić na stale, gdy urodzi mu się córka, która ma zbawić planetę. Pracę znajduje przypadkowo u ojca Christofa, Waltera.  

Walter zanosi Nicoli mandarynki dla syna, ale ze strachu nigdy nie przestępuje progu. Ucieka przed rzeczywistością w świat silników Bentleya. W bentleyach dostrzega podobieństwo do ludzkiego organizmu. 

Tego dnia Walter podejmuje u siebie brata zmarłej żony, Matheusa, który został warunkowo zwolniony z więzienia i przyjechał do Stuttgartu odwiedzić Christofa. Matheus chciałby zachowywać się normalnie jak inni, ale ciało nie słucha i niesie go już od dworca w ślad za obcą kobietą. Jest nią zirytowana natrętem Marie. 

47-letnia Marie pije morze kawy, pali dziesiątki papierosów i umie dokończyć dowolnie wybrane zdanie z „Czarodziejskiej góry” Manna. Teraz zmierzała właśnie do swojej ulubionej kafejki – tej, w której pracuje Nicola. W kafejce Marie po raz drugi tego dnia czuje na sobie obce męskie spojrzenie i znów wpada w szał, choć student filozofii i spec od karcianych sztuczek Tom nie wpatrywał się wcale w nią, a w jej „czadowy” model adidasów.  

Oficerem odpowiedzialnym za monitorowanie pobytu Matheusa w Stuttgarcie jest gotujący dla zabicia pustki Lucas, którego dręczy pogmatwana sytuacja z dorastającą córką oraz nadmiar imigrantów z Europy Wschodniej.  

Lucas ceni spokój, nie znosi natrętów, tymczasem uporczywie nagabuje go sąsiad, bibliotekarz Carl, któremu znikł z mieszkania telefon w chwili, gdy spełniał swój obywatelski obowiązek, segregując śmieci. 

Nakładające się na siebie i przecinające się wzajemnie losy bohaterów komponują się we wzruszającą, wielowątkową, filozoficzną opowieść, w ramach której autor próbuje zmierzyć się ze złożonością życia, śmierci i świata.  

Sastre to jeden z głównych przedstawicieli tak zwanego Pokolenia 1955, urodził się w 1926 roku w Madrycie. Był pisarzem, dramaturgiem, eseistą, scenarzystą filmowym. W okresie rządów generała Franco był zaangażowany w walkę z dyktaturą. Jego polityczne i społeczne zaangażowanie znajdowało odzwierciedlenie w jego dramatach i było powodem wielu kłopotów z cenzurą. Sztuka Knebel, której premiera odbyła się w Teatro Reino Victoria w Madrycie w 1954 roku, została zainspirowana głośnym wówczas morderstwem, popełnionym w pobliżu francuskiej miejscowości Lurs. Chociaż w dramacie nie został jednoznacznie określony ani jego czas, ani miejsca akcji, to (pomimo francuskiej inspiracji) opowiadane w nim zdarzenia jednoznacznie nasuwają skojarzenia z atmosferą panującą po wojnie domowej w Hiszpanii. 

Do wiejskiego domu dawnego przedstawiciela ruchu oporu Isaiasa Krappo i zdominowanej przez niego tradycyjnej, hiszpańskiej rodziny pewnej gorącej sierpniowej nocy przybywa tajemniczy nieznajomy. Mężczyzna pomimo późnej pory nie przyjmuje odmowy i pragnie z nim porozmawiać. Jak się okazuje, po trzech latach zamknięcia mężczyzna wyszedł właśnie z więzienia i od razu skierował swoje kroki w stronę domu Isaiasa, aby wyrównać nierozliczone do dziś porachunki i po latach wymierzyć w końcu sprawiedliwość… Tajemniczy nieznajomy okazuje się być jego dawnym przeciwnikiem politycznym – przedstawicielem ówczesnej władzy – któremu stary Krappo w czasie wojny domowej nie tylko zgwałcił żonę, ale również zamordował z zimną krwią zarówno ją, jak i towarzyszącą jej córkę. 

Dramat trzyma w napięciu od początku do końca. Alfonso Sastre jak nikt inny portretuje patriarchalną, hiszpańską rodzinę, sparaliżowaną strachem, a także wpojonym poczuciem  synowskiego posłuszeństwa i lojalności wobec rodziny. To milczenie, ten knebel zamykający ludziom usta, jest analogią do frankistowskiej cenzury. Ale wymiar tej sztuki jest również uniwersalny, to zbrodnia popełniona przez ojca w imię „słusznej sprawy” i pokrzywdzony, który domaga się po wyjściu z więzienia zadośćuczynienia, ale niestety ginie z ręki tego samego oprawcy… Pytanie, czy w takiej sytuacji niewygodna i przerażająca prawda ma szansę wyjść na jaw? 

W małym prowincjonalnym miasteczku, w którym wystarczy kichnąć, by zaraz wszyscy o tym wiedzieli i stało się to przedmiotem publicznej dyskusji, pojawia się rodzina „obcych”. Wprowadzają się tam, chroniąc się przed trzęsieniem ziemi, Pan Ponza wraz z żoną oraz teściową, Panią Frolą. Od razu stają się przez samo swoje przybycie lokalną sensacją. Pani Radczyni Amalia wraz córką Diną postanawiają złożyć wizytę Pani Froli, ale ta nie wpuszcza ich do środka, co tylko podsyca podszytą niechęcią ciekawość i staje się impulsem do snucia przez „strasznych mieszczan” rozlicznych domysłów i projekcji wyobrażeń. W końcu Pani Frola pojawia się w domu radcostwa, dając nadzieję na rozwikłanie piętrzących się w towarzystwie wątpliwości. W jej wersji Pan Ponza izoluje córkę od niej z powodu swojej zaborczej miłości. Kobiety muszą aranżować swoje spotkania w tajemnicy. To właśnie dlatego nikt dotąd nie miał okazji zobaczyć Pani Ponzy. Towarzystwo chce zweryfikować te informacje. W rozmowie z Panem Ponzą państwo Agazzi, Sirelli i cała reszta dowiadują się zupełnie innej wersji: córka Pani Froli zmarła i pani Ponza jest jego drugą żoną. By pozwolić zrozpaczonej pani Froli na podtrzymywanie iluzji, że jej córka żyje, nowa żona unika kontaktu z nią, jak i z całym światem. Pan Ponza przedstawia swoją teściową jako osobę chorą umysłowo. Mieszkańcy miasteczka postanawiają odszukać żonę Ponzy oraz skonfrontować go z Panią Frolą, by ostatecznie ustalić prawdziwą wersję. Jaką odpowiedź przyniesie ta konfrontacja? Że jest tak… jak się państwu zdaje.

Przezabawna komedia Pirandella jest satyrą na zaściankowość umysłu i kołtuństwo „elit” każdej epoki i pod każdą szerokością geograficzną. Traktuje też o względności rzeczywistości, nieistnieniu jednej obiektywnej prawdy i mechanizmach projekcji, które zaspokajają ludzką potrzebę definicji. 

• Sztuka ukazała się drukiem w zbiorze Nagie Maski, wydanym przez ADiT w roku 2025.

Agamemnon wraca ze zwycięskiej wojny do domu. Wita go żona Klitajmestra, właścicielka motelu „Balkan Express”, i pracująca w nim jako recepcjonistka córka Elektra. Wśród osób dramatu znajdzie się m.in. przyjaźniący się z ich synem choreograf z Berlina Pylades oraz zdobycz wojenna Agamemnona – piosenkarka Kasandra. Sztuka jest przepisaniem Oresteji Ajschylosa. Neziraj przenosi akcję do powojennej Jugosławii (nie wiemy dokładnie gdzie, jedynie że to Bałkany). Podążając dość wiernie za najważniejszymi wydarzeniami greckiej tragedii, okrasza ją sporą dawką czarnego humoru. Podczas gdy u Ajschylosa tragiczny los bohaterów wydarza się wobec bogów, tak tu klątwą rodu Atrydów jest wojna i niekończąca się spirala przemocy. Przerysowani protagoniści, noszący imiona swoich antycznych pierwowzorów, ponoszą straty w wyniku wojny, nieświadomi, że w ich losy wpisany jest kod destrukcji. Wydarzenia, wzorem tragedii antycznej, komentuje składający się z trzech mężczyzn Chór. 

Choć w Bałkańskim burdelu nie brakuje odniesień do historii i postaci konfliktu na Bałkanach, sztuka broni się nawet, jeśli nie jesteśmy w stanie wszystkich ich odczytać. Dramat ciekawy językowo – typowy dla Neziraja „cięty" język miesza się tu z poetyką tragedii greckiej. Bałkański koloryt i spora dawka humoru.

• Sztuka ukazała się drukiem w zbiorze Bałkański burdel. Sześć dramatów z Kosowa, ADiT, Warszawa 2023.

Romantyczna sylwestrowa noc we dwoje gdzieś na polskiej prowincji. On i Ona – choć Polacy z krwi i kości – przybywają z Londynu, gdzie mieszkają, do opuszczonego domu zmarłego dziadka mężczyzny. Nie trzeba długo czekać na dreszczyk emocji: kiedy On wychodzi z domu po drewno, kobietę nachodzi niosący złowieszcze ostrzeżenie tajemniczy Zdzisław, który nie bez powodu przypomina słynnego Wampira z Zagłębia... Niedługo potem do chaty przybywają kolejni niepokojący goście, co ku przerażeniu kobiety wydarza się bez cienia zaskoczenia ze strony jej partnera. Romantyczny wieczór psuje zatem najpierw Gloria Victis – kobieta o znaczącym dla tematu sztuki imieniu (łac. chwała zwyciężonym). To także tytuł cytowanego w sztuce utworu Elizy Orzeszkowej z nie mniej martyrologiczną wymową. Zaraz po Glorii przybywa – rzekomo zmarły – Dziadek, żeby podzielić się opowieścią o swoich bohaterskich, wojennych czynach w obronie wsi Budyń: „Budyń – polskie Termopile” – jak przekonuje weteran – „Tam, w Budyniu, dusza polska / chociaż udręczona / chociaż rozstrzelana / na amen / – nie poległa”.

Jak niebawem się okazuje, wszyscy oprócz skonsternowanej i przestraszonej kobiety to... wampiry. Upiory przeszłości planują złożyć dziewczynę w ofierze, jako tę „Która urodziła się gdzie indziej, i / będąc Polką / jednocześnie nie miała z Polską / żadnego kontaktu”. Wszak jak inaczej uwolnić naród od krwawej przeszłości, która wciąż powraca w bohaterskich, martyrologicznych narracjach, jak nie... na drodze kolejnej krwawej ofiary. „Polska potrzebuje świeżej krwi” – kwituje On.

Horror to zatem podwójny: z wierzchu napisana z „arcypolskim” humorem groteskowa komedia grozy okraszona piosenkami zespołu „Procesy Gnilne” i fatalnymi (przez co tym bardziej wspaniałymi!) żartami komentującego akcję żałosnego wodzireja. A jednocześnie: nie mniej przerażający, ale przy tym zgrabny i budowany z lekkością obraz Polski, dręczonej tyle pełnymi patosu, ile teraz coraz bardziej przaśnymi duchami przeszłości, która nie chce nam dać spokoju. To zatem bezpretensjonalna, ale i złożona analiza narodowych wyobrażeń, narracji, fantazji, pragnień, podana w formie dynamicznego show z wartką akcją, bogactwem teatralnych środków i... szczodrą dawką czarnego humoru.

Dramat – choć może należałoby powiedzieć „partyturę” Michała Zdunika rozpoczyna scena śmierci Stanisława Wyspiańskiego. Właśnie na granicy między życiem a śmiercią, w ostatniej godzinie, rozgrywa się swoiste rozliczenie z przeszłością autora. To nie tyle msza żałobna – choć utwór zbudowany jest zgodnie ze strukturą requiem, a chór bezustannie recytuje fragmenty liturgii po łacinie – ile misternie utkana fantazja o ostatnim tchnieniu wielkiego artysty. Pisany na potrzeby radia tekst uderza swoją precyzyjną konstrukcją. Zdunik niezwykłą uwagę przykłada do rytmu i melodii utworu, podkreślając w didaskaliach wagę odnotowywanych skrupulatnie pauz i muzycznych adnotacji, określających tempo, artykulację i dynamikę poszczególnych kwestii. 

Zanim artysta wyruszy na spotkanie z Bogiem – lub pustką – anioł śmierci daje mu ostatnią godzinę na uporządkowanie swoich spraw. Wyspiański – a raczej jego ciało – rozmawia kolejno ze swoimi bliskimi: z żoną, ojcem, dziećmi. Dzieli się nawet na dwoje, dyskutując samemu ze sobą, albo spiera się z rozkładającym się ciałem Polski, która z oczu konającego Wyspiańskiego chce wyczytać swoją przyszłość. W poetyckich dialogach wzorowanych na języku autora Wesela umierający artysta konfrontuje się z jego przewinieniami, marzeniami, pragnieniami, ideami, lękami. Zyskuje przebaczenie i przebacza, wypowiada to, czego za życia powiedzieć nie zdołał, wyraża wątpliwości, które niegdyś były tylko literacką refleksją, a w obliczu śmierci stały się rozdzierającym, nieuniknionym i nierozwiązywalnym dylematem.

Bogactwo odniesień do biografii Wyspiańskiego nie wyczerpuje jednak wartości sztuki Zdunika: metafizyczny charakter rozważań prowadzonych na progu tamtego świata pozwala na czytanie utworu jako opowieść o konfrontacji ze śmiercią jako taką. O przerażeniu i nadziei, które ze sobą niesie. O poszukiwaniu sensu i możliwości zbawienia. Choć nie brakuje tu teologicznych refleksji, ich wręcz bluźnierczy charakter pozwala sądzić, że Wyspiański w swojej próbie odnalezienia Boga usiłuje odszukać znaczenie własnego istnienia.

W Młodym Stalinie Słobodzianek zabiera widza w podróż po kluczowych wydarzeniach z życia przyszłego dyktatora, odtwarzając przy tym w krzywym zwierciadle dekadencką, choć pełną politycznych napięć atmosferę 1907 roku. Nie jest to bynajmniej utwór biograficzny ani studium psychologiczne, a raczej rodzaj rytuału, który w groteskowym rytmie odczarowuje napęczniałą od historii, uczonych opracowań, rozliczeń i fantazji postać tyrana.

W 2013 roku, kiedy sztuka powstała, kpiarskie prztyczki w nos żarliwego idealisty o gangsterskim modus operandi mogły zostać odczytane jako ostrzeżenie lub wyraz niepokoju. Nietrudno przecież było w utworze doszukać się analogii do współczesności. Dziś, kiedy za wschodnią granicą idea Wielkiej Rosji znów zbiera krwawe żniwo, Słobodziankowy kankan paryskich dam na weselu Stalina zaczyna przypominać raczej danse macabre – choć o równości wobec śmierci mowy być tu nie może. Putina odczarowywać nie ma po co, a na lekcję historii jest już za późno, co tylko wzmacnia wymowę utworu. Z kolei sarkastyczny humor Słobodzianka choć bawi, zaczyna teraz też wzbudzać strach. Śmiech nie tyle pozwala tu więc na wytchnienie od okropności trwającej wciąż wojny, ile wydaje się złowieszczym echem rechotu powtarzającej się historii.

Śmiać jest się tu z czego: w wiedeńskiej kawiarni, gdzie Stalin spotka się z Trockim, Freud z Jungiem przy stoliku obok pojedynkują się na kompleksy (Edyp kontra Elektra), Hitler przekonuje Wittgensteina o tym, że na zbliżającym się egzaminie na uczelni artystycznej rozstrzygną się losy świata; z kolei w Londynie zjazd rewolucjonistów okazuje się finansować amerykański kapitalista (żywiący nadzieję, że po rewolucji cała Rosja będzie myć się produkowanym przez niego mydłem), a dyskusje Lenina z mienszewikami o politycznych strategiach raz po raz przerywają kłótnie o nierówne standardy zakwaterowania towarzyszy.

Napędzana paryskim kankanem, gruzińskim folklorem i polityczną satyrą historia ma jednak tragiczny finał. Kiedy idea przechodzi w działanie, a rewolucjoniści napadają na konwój transportujący znaczną ilość pieniędzy, piękno politycznej utopii przesłoni krwawa czerwień. Podczas rabunku giną postronne osoby, w tym dzieci, a banknoty okazują się bezużyteczne – wszystkie pochodzą z jednej, znaczonej serii. Wściekłemu Stalinowi pozostaje tylko „posprzątać” podejrzanych towarzyszy, którym bezceremonialnie strzela w głowę. Muzyka gra na rozkaz przyszłego dyktatora, który znów tańczy lezginkę… tyle, że na trupach.
 

Słobodzianek w swoim najsłynniejszym*, nagrodzonym Nike i najczęściej wystawianym dramacie podejmuje kwestię relacji polsko-żydowskich. Nasza klasa nie tyle jednak stara się włączyć do sporu historyków, polityków i publicystów o polski antysemityzm i pogrom w Jedwabnem, ile opowiada o tym, na co w tych dyskusjach zazwyczaj brakuje miejsca: o jednostkach dotkniętych, jak pisał Leonard Neuger, „przekleństwem losu”.

Historia polskich i żydowskich uczniów szkoły we wsi pod Łomżą rozciąga się na przestrzeni kilkudziesięciu lat: poczynając od czasów przedwojennych, na współczesności kończąc. Beztroskę pierwszej „Lekcji” – bo tak autor nazywa części utworu – wraz z nastaniem okupacji wyprą jednak podziały, uprzedzenia, nienawiść i przemoc. Kolega z ławki donosi na drugiego (bojownika podziemia) do NKWD, ten w odwecie katuje go na śmierć. Teraz Żydzi to dla mieszkańców wsi już nie Sąsiedzi (którą to książką autorstwa Jana T. Grossa m.in. inspirował się autor), a komuniści i zdrajcy. Napięcia kulminują w przerażających, brutalnych obrazach z pogromu: poniżanie i bicie Żydów na rynku, gwałt na koleżance z klasy-Żydówce, a wreszcie spalenie żywcem wszystkich dotychczas ocalałych w stodole.

Choć chyba każdy bez problemu rozpozna w tych wydarzeniach mord w Jedwabnem, Słobodzianek bezpośrednio do pogromu w 1941 r. się nie odnosi. Szczegół o tyle istotny, ile wskazuje na intencje autora, który zdaje się odcinać od historycznych rozstrzygnięć i rozpoznań, angażując tym samym tematykę dramatu do bardziej uniwersalnej, aktualnej i dziś opowieści. Autora nie interesuje tu zatem kwestia winy, oskarżeń, nie kreśli też swojej wersji Wielkiej Historii. Zamiast antysemityzmu, jako wstydliwej prawdy polskiego narodu, Słobodzianek przedstawia widzowi antysemityzm, który jak pisze Paulina Małochleb, „staje się wygodnym nośnikiem osobistych zatargów, zasłania poczucie niższości, odrzucone uczucie, urażoną miłość własną”.

„Przeklęte losy” na zawsze już związanych czy to przyjaźnią, czy nienawiścią, traumą i żalem uczniów Naszej Klasy, autor prezentuje widzom, przeplatając wzajemnie uzupełniające się świadectwa postaci z odgrywaną na scenie rekonstrukcją zdarzeń. Akcja przedstawiona jest zatem w retrospektywie, bo jak można wywnioskować z listy Osób, wszystkie postaci w dramacie już nie żyją. Bohaterzy dramatu Słobodzianka nie mogą uwolnić się od przeszłości, choć niektórzy, jak Rachelka – przechrzczona na Mariannę, ocalała z pogromu Żydówka – na starość szukają zapomnienia, zagłuszając głos traumy niekończącą się nigdy narracją z telewizora. Inni, jak Menachem, ukojenie starają się znaleźć w odwecie, zmieniając się z ofiary w kata, albo jak Heniek, próbując odkupić winy w ramach posługi kapłańskiej.

Siłą Naszej klasy nie jest jednak przedstawienie wiarygodnych życiorysów bohaterów tragedii. Gdzieś między jednym złamanym życiem a drugim, wśród pragnień, złudzeń, rozczarowań i bólu, jakie przeżywają postaci, kryje się niepokojący wniosek: to także nasza klasa, nasze tragiczne losy, nasze winy i nienawiść. Z tej klasy nie można się nigdy wypisać, a historie jej uczniów zostały ze sobą nieodwracalnie splecione.

Autor ustami swoich postaci opowiada też o własnym przeżywaniu tragicznej historii polsko-żydowskich relacji, czy może nienawiści i uprzedzeń w ogóle. Nie jest to bynajmniej gest narcystyczny, Słobodzianek, jak się wydaje, próbuje raczej zaprosić widzów do wspólnej pracy emocjonalnej, która dziś może być już ważniejsza, niż nieustające spory historyków. Pracy, która na wzór dramatu, zamiast udzielać odpowiedzi i konstruować spójną narrację o przeszłości, będzie mnożyć pytania.

* Nasza klasa to najczęściej tłumaczony i wystawiany za granicą polski dramat. Po prapremierze w Londyńskim National Theatre w 2009 r. grany w Kanadzie, Stanach Zjednoczonych (w Filadelfii, Waszyngtonie, Minnesocie, Los Angeles, Pittsburgu, Chicago), Hiszpanii, Włoszech, Czechach, Japonii, Brazylii, Szwecji, Izraelu, na Węgrzech, Litwie, i Danii. Przedstawienia wielokrotnie przy tym nagradzane, m. in. węgierska Nagroda Krytyków Teatralnych, Wielka Nagroda Teatralna Yomiuri (Japonia), nagrodę za najlepsze przedstawienie sezonu na Litwie.

Stosując formułę dramatu dokumentalnego, Kelly analizuje przypadek Donny McAuliffe, matki skazanej za zamordowanie dwójki swoich dzieci. Jako niewidoczny (czasem też niesłyszalny) bohater dramatu, autor przeprowadza rozmowy z osobami, które mogłyby cokolwiek wiedzieć na temat zdarzenia, w tym z samą Donną, jej byłym mężem i jej matką. Wypowiada się także dziennikarz opisujący historię w tabloidach oraz psycholog forsujący teorię odkrytej przez siebie choroby. Autor wciela się niejako w rolę Big Brothera, prowokując opowieści bohaterów i starając się dociec prawdy. Poszczególne części dramatu poprzedza rodzaj prologów. Z pierwszego dowiadujemy się, że nazwiska bohaterów ani ich wypowiedzi nie zostały zmienione. W następnym prologu użyto tych samych zdań, jednak zmiana kolejności słów zmieniła diametralnie ich sens. Dalsze przestawianie wyrazów i liter czyni kolejne prologi coraz trudniej zrozumiałymi, aż stają się bełkotem – choć przecież wszystkie wciąż bazują na tych samych wyjściowych zdaniach – co ilustruje dobitnie funkcjonowanie i przetwarzanie przekazu.

"Nic tutaj nie jest prawdą, ludzie mówią to i owo, czemu to bierzesz za prawdę? […] Zależy, jak to przedstawisz" – stwierdza Doktor Millard.

Czy Donna zabiła? Jeśli tak, to czy akt zabójstwa był skutkiem choroby Leemana-Keatleya? Czy ta choroba istnieje, czy jest wymysłem żądnego rozgłosu psychologa? Czy w ogóle możliwe jest ustalenie obiektywnej prawdy i czy coś takiego jak obiektywna prawda istnieje? Autor konfrontując ze sobą zarówno różne wersje wydarzeń, jak i odmienne doświadczenia, perspektywy, emocje uwikłanych w tę historię osób, pokazuje nie tyle, że istnieje wiele wersji tej samej prawdy, ale że w gruncie rzeczy każda wersja jest na swój sposób równorzędną, odrębną prawdą. W tym sporze od tego, kto miał rację, kto zawinił, a kto jest pokrzywdzony, ważniejsze okazuje się wzajemne zrozumienie. Każde inne rozwiązanie, jak dobitnie uwidacznia to Kelly, prowadzi tylko do jeszcze większego cierpienia. Oczywiście nie chodzi tu o ignorowanie zakłamania, hipokryzji (których nie brakuje wśród bohaterów sztuki) czy wreszcie zbrodni dzieciobójstwa. Lecz jeśli sama domniemana morderczyni na końcu stwierdza, że gorsze od utraty dzieci i wywołanej tym winy okazały się oceniające, pełne pogardy spojrzenia na ulicach, to z pewnością coś jest nie tak ze sposobem, w jaki społeczeństwo radzi sobie z tragedią. Wszak w medialnej nagonce i przechwytywaniu historii Donny w służbie własnych interesów przez kolejne osoby, prawda - niezależnie od tego czyja - zostaje wyparta przez uprzedzenia i nienawiść.

Max Clifford to prawdziwy król brukowców. Specjalista od najgłośniejszych brytyjskich skandali. Jednak kiedy w jego ręce trafia sprawa dotycząca samego Davida Beckhama, Max nie jest przekonany co do potencjału i medialności jego historii. Jeden z najsłynniejszych piłkarzy na świecie, wzorowy mąż i ojciec, miał ponoć zdradzać swoją żonę na tylnym siedzeniu samochodu ze swoją ówczesną asystentką: Rebeccą Loos. Dziewczyna po cichu i w niewyjaśnionych okolicznościach została zwolniona. Na początku niechętny i zmęczony swoją pracą Max, ostatecznie decyduje się zająć tą sprawą i zrobić z niej prawdziwą aferę dekady. W ten sposób próbuje także pomóc swojemu kuzynowi Jerryemu (również mężowi, ojcu rodziny i piłkarzowi), którego nie pozostawiające złudzeń zdjęcia z innym mężczyzną w toalecie gejowskiego klubu miały ponoć zostać dostarczone do redakcji tego samego brukowca. Max jako prawdziwy profesjonalista z dużym doświadczeniem będzie przekonany co do podejmowanych przez siebie metod działania. Cała sprawa Davida Beckhama okaże się być jednak zdecydowanie bardziej skomplikowana, niż mogłoby się na początku wydawać. Fakty, jakie wypłyną przy jej okazji na światło dzienne, a także kierunek, w jakim afera się rozwinie, zaskoczą nawet największego specjalistę od publicznego prania brudów i tworzenia medialnych skandali.

Petr Zelenka w swojej brawurowo napisanej sztuce we wnikliwy sposób przygląda się naturze rozdmuchanych, medialnych afer. Stawia pytanie o to, komu w rzeczywistości na nich zależy, kto tak naprawdę pociąga za sznurki i kto na nich ostatecznie zarabia. Ukazuje mechanizmy, które umożliwiają z mało znaczących szczegółów stworzyć historię, która trafi na usta całego świata, a jej bohaterowie dzięki dobrym hasłom z nikomu nieznanych osób staną się najbardziej popularnymi celebrytami lub - tak jak prawdziwie gwiazdorska para, Victoria i David Beckhamowie, - wzmocnią w ten sposób swoją już i tak wcześniej silną pozycję.