2

Wigilia Tadeusza Kuty to sztuka, która zaczyna się jak komedia obyczajowa, ale kończy się pytaniem, którego nikt nie chce zadać: czy wolne miejsce przy stole naprawdę jest dla nieznajomego  — czy tylko dla naszego alibi? Słowa rozbijają się tu o ściany nowoczesnego mieszkania jak odbite SMS-y. Ona i On – para z katalogu IKEA, z duszami z przeceny. On myśli, że życie to Excel. Ona pamięta jeszcze kolędy, których nie śpiewało się dla lajków. Wchodzi Gość — nieproszony, niewygodny, z walizką jak ze snu. Coś w nim nie pasuje. A potem pasuje aż za bardzo.

To jest sztuka o tym, jak bardzo się mijamy, nawet gdy siedzimy tuż obok.
O tym, że najwięcej ciszy jest przy wigilijnym stole, a najbardziej boli, kiedy już wiemy, kto odszedł, a kto został — i dlaczego.

Mamy tu farsę i wzruszenie. Klarnet i bezkarność. Lidl i Norwida. I tę absurdalną, drapiącą prawdę: że najcieplejszy moment Świąt może zdarzyć się dopiero po zgaszeniu światła.
To nie jest spektakl o Świętach. To spektakl o wszystkim, co Święta próbują przykryć. O tym, jak w nowoczesnym świecie moralność miesza się z plastikiem, miłość z marketingiem, a samotność z routerem Wi-Fi.

Ja zawsze! to trzyaktowy komediodramat sceniczny Tadeusza Kuty, osadzony w przestrzeni zawieszonej między teatrem a snem, między próbą a życiem, między absurdem a ostatnią szansą. Sztuka opowiada o próbie – tej teatralnej, tej egzystencjalnej – w której biorą udział zapomniani aktorzy próbujący wrócić do świata, który już o nich zapomniał. To historia Betty Gallan i Georga Labrynsky’ego – pary, którą łączyła scena i dzieliło wszystko inne – wepchniętych z powrotem na scenę przez desperację dyrektora i maniakalną wiarę reżysera. Nic nie jest gotowe. Wszystko się rozpada. Próby przypominają raczej rytuał szaleństwa niż drogę do premiery. Dialogi pękają od napięć, przeskakują między farsą a liryką, groteską a realnością. Czasem wybuchają śmiechem, by za chwilę uderzyć w ton głębokiego żalu. Ona – sławna z gotowania, on – niesławny z zapominania tekstu, próbują grać sztukę o dwojgu samobójcach stojących na krawędzi dachu. A jednocześnie sami balansują nad przepaścią własnej przeszłości. Z każdą sceną zaciera się granica – między postacią a aktorem, między fikcją a wyznaniem, między próbą a rozliczeniem. To nie tylko opowieść o przygotowaniach do spektaklu, ale teatr o teatrze, miłość o starzeniu, śmierć o śmieszności. Na końcu jest piosenka, bo przecież teatr musi mieć finał, i jest śpiew, bo życie trwa mimo wszystko, i jest ironia, bo inaczej nie da się tego udźwignąć. 

Ja zawsze! to tekst idealny dla małych scen i wielkich aktorów, dla reżyserów szukających w ciemności i dla widzów, którzy chcą się śmiać – choćby przez łzy. To opowieść o tym, że nie ma nic bardziej poważnego niż śmieszność i nic bardziej śmiesznego niż życie. I że nawet jeśli zostały tylko trzy miesiące, można jeszcze powiedzieć: „Ja zawsze”.

Recenzje:
– Teatr Mały – Geriatrix Show

Pralnia to trzyczęściowa tragigroteska autorstwa Tadeusza Kuty, rozgrywająca się gdzieś pomiędzy snem a codziennością, pomiędzy łóżkiem a drzwiami, pomiędzy lodówką a telefonem. W tej pozornie zwyczajnej przestrzeni, gdzie On i Ona leżą od miesięcy w pościeli, której nie da się już wyprać – nie tylko dlatego, że pralka cieknie – rozgrywa się historia o niemocy, lęku i absurdzie współczesnej egzystencji. O brudach, które mnożą się nie wiadomo skąd. O relacji, która trwa bardziej z przyzwyczajenia niż z potrzeby. I o tym, jak łatwo życie zamienia się w scenariusz, z którego nie da się wypisać.
To opowieść o parze, która z pozoru tkwi w marazmie, ale w rzeczywistości odgrywa najintensywniejszą walkę – o sens, o uwagę, o to, kto wstanie do drzwi. Ich codzienne dialogi przeskakują między błyskotliwą komedią słowną a poetycką lamentacją, między intelektualną szermierką a zwykłym: „Dupa. Gówno”. To teatr absurdu podszyty najprawdziwszym dramatem. Do tego pojawia się Obcy – postać rodem z kafkowskiego biura rzeczy zgubionych – który zaczyna regularnie dostarczać im „brudy”, materializując metafory, które lepiej trzymać w głowie.
Z każdą sceną napięcie rośnie, granice się zacierają, a senne rytuały stają się coraz bardziej realne. W drugiej części bohaterowie wychodzą z łóżka, ale tylko po to, by zanurzyć się w groteskę współczesnych diet, leków i „odnowy duchowej”. Świat zewnętrzny okazuje się jeszcze bardziej absurdalny niż ten zamknięty w czterech ścianach. Trzecia część wraca do punktu wyjścia, ale teraz już wszystko wiadomo. Nie da się uciec, nie da się wyprać. Bo pralnia to nie jest miejsce. To stan ducha.

Recenzja:
– Dziennik Teatralny Zielona Góra – Pralnia skłania do refleksji
 

Nazwany przez jednego z krytyków parodią Kto się boi Virginii Woolf Deszcz meteorów zdaje się, zwłaszcza w sytuacji wyjściowej, nawiązywać do słynnego dramatu Albee’go. Oto bowiem w pewnej kalifornijskiej miejscowości dwa małżeństwa spotykają się na domową kolację, by oglądać zapowiadany na ten wieczór deszcz spadających gwiazd. Ta typowa, zdawałoby się, żywcem wyjęta z amerykańskiego teatru mieszczańskiego sytuacja, zapowiadająca komedię małżeńską, wkrótce jednak ma przerodzić się w teatr oscylujący bliżej poetyki Ionesco, a sceną szybko zaczyna rządzić absurd. 

Corky i Norm to para po terapii małżeńskiej, która z chorobliwą dokładnością stosuje zalecane im techniki psychologiczne, starając się dbać o swoją relację, a przede wszystkim zachować spokój.  Pod maską perfekcji kryją się jednak głębokie lęki i pragnienia, które ujawnią się z chwilą, gdy próg ich domu przekroczą niekonwencjonalni goście.  Gerard i Laura nie tylko z premedytacją uwodzą swoich gospodarzy, ale i stają na głowie, by ich prowokować do przekraczania kolejnych granic. Struktura dramatu opiera się na pętli czasowej.  Sytuacja rozpoczęcia kolacji powtarza się kilkukrotnie, w każdym kolejnym wariancie prowadząc do coraz dalszego przekraczania akceptowalnych norm i realistycznej konwencji. W toku rozwoju akcji autor serwuje nam kalejdoskop surrealistycznych zdarzeń…W tym szaleństwie jest oczywiście metoda…

Litery wypadają z listu. Kubek – umyty i samotny – wspomina dłonie, które kiedyś go trzymały. Kapcie taty nie mogą ruszyć się z przedpokoju. Maszynka do golenia szkoli z „samodzielności”. A niedopałek opowiada o pięciominutowej bliskości. Gdzieś między słowami – dziecko próbuje zrozumieć, co znaczy „nie ma taty”. TATA to opowieść o braku i o tym, co zostaje: przedmioty, zapachy, resztki, wspomnienia. To historia budowana z dziecięcych prób poskładania świata – przez literę, przez zabawę, przez absurdalną logikę języka. W świecie tej sztuki śmiech miesza się z ciszą, a emocje nie mają etykietek: są, po prostu, obecne.

To tekst o nieobecności – tej fizycznej, emocjonalnej, czasem ostatecznej. Nie wyjaśnia, nie moralizuje, nie rozstrzyga. Pozwala doświadczać. Dzięki uważnej konstrukcji – i łagodnie prowadzonym sekwencjom improwizowanym – daje widzom przestrzeń do dopisywania własnych znaczeń. Dialogi są żywe, dziecięce w rytmie, surrealistyczne w obrazie, pełne czułego humoru i językowych skrótów. Postaci są przedmiotami, ale mówią głosem pamięci – znają ciepło, lęk, czekanie, niepokój. W finale głos zabiera list – i nie oferuje odpowiedzi, lecz gest nadziei: że można się spotkać, nawet jeśli ktoś zniknął.

TATA to spektakl dla teatrów, które chcą mówić z dziećmi o trudnych emocjach – bez uproszczeń, bez dydaktyzmu, z odwagą i szacunkiem. Idealny na małą scenę, z minimalistyczną scenografią i możliwością improwizacji.
Forma otwarta na współtworzenie – z dziećmi, z emocjami, z ciszą.

Pan Bezan od dwudziestu dziewięciu lat pracuje w magazynie firmy produkującej maszty do flag i łodzi: przez pierwszych jedenaście był czeladnikiem, przez kolejnych osiemnaście kierownikiem magazynu. Teraz z powodu artretyzmu odchodzi na emeryturę i przez pięć dni ma przyuczyć do zawodu nowego, młodego pracownika. Pan Bezan jest oddanym, w pełni podporządkowanym pracownikiem firmy. Godzi się na niezmienną od lat wysokość pensji. Swojego zwierzchnika – którego nigdy nie widział na oczy – darzy uczuciem przywołującym na myśl syndrom sztokholmski. Wie, że kartę pracowniczą odbija się dopiero po założeniu odzieży ochronnej – bo dopiero ten moment oznacza gotowość do pracy – i to zawsze siedem minut przed rzeczywistą godziną jej rozpoczęcia, ponieważ wiszący w magazynie ogromny zegar podłączony do stemplującej maszyny spieszy siedem minut, czego Pan Bezan przez dwadzieścia dziewięć lat nie śmiał przełożonym zgłosić. 

Dramat podzielony jest na pięć części odpowiadających kolejnym dniom tygodnia pracy, w których Bezan przyucza nowego pracownika. Dni niewiele różnią się od siebie i Fok szybko orientuje się, że praca w magazynie jest fikcją. Obaj siedzą w oczekiwaniu na telefon, który nigdy nie dzwoni, i na przyjazd ciężarówki do rozładunku, która nigdy się nie pojawia. Młody Fok jest przeciwieństwem swojego chwilowego zwierzchnika. Dociekliwy i bystry, za wszelką cenę stara się zrozumieć zastaną sytuację i nadać jej logiczne ramy, ale na wszelkie pytania dostaje zawsze odpowiedzi typu: „przyjadą, kiedy przyjadą”, „robimy, co robimy”. Nie daje jednak za wygraną i próbuje choć w małym stopniu narzucić swoje warunki. W niewielkiej przestrzeni magazynu ścierają się odmienne postawy wobec rzeczywistości. Między mężczyznami rodzi się solidarność i wieź, ale i narasta konflikt podszyty różnicą – nazwijmy to – „pokoleniowo-światopoglądową”, co symbolicznie wyraża bunt młodego człowieka w sprawie pozycji podczas terminowania: w magazynie jest tylko jeden stołek i Pan Bezan tłumaczy mu, że przez pięć dni będzie musiał w pracy stać, tak jak on wcześniej stał lat jedenaście. Fok rezolutnie rozwiązuje ten problem, przynosząc sobie już drugiego dnia rozkładane krzesełko. 

Bezan i Fok nie są w magazynie całkiem sami. Od lat tę przestrzeń zamieszkują także tytułowe mrówki. Widok przemierzających niezmiennie tę samą trasę insektów działa na Pana Bezan kojąco, daje poczucie stałości świata. „Robią, co robią” – wyjaśnia Fokowi. Ten, pod nieobecność przełożonego, morduje mrówki, nadając pozostałym przy życiu nowy trakt. 

Nie sposób oprzeć się skojarzeniu dramatu Desoli z najsłynniejszą tragikomedią Becketta i dostrzec w protagonistach współczesnych Vladimira i Estragona. Czy i Fok, w ślad za Bezanem, podda się tej narzuconej przez „Godota” egzystencji?

Refugium to pełna czarnego humoru, emocjonalna i przewrotnie wzruszająca opowieść o tym, że od siebie – a zwłaszcza od własnej matki – nie da się uciec. Nawet jeśli schowasz się głęboko w lesie. Hubert przyjeżdża do odludnego domu odosobnienia. Marzy o świętym spokoju, ciszy, zniknięciu. Ale zamiast ukojenia, czeka na niego dziwna wspólnota – niby sanatorium, niby klasztor, a może tylko starannie wyreżyserowana iluzja ucieczki od świata. Towarzyszą mu: zagubiony duchowny, który tęskni za zakonem i duchową czystością; upadły intelektualista z ironicznym wdziękiem i kompletnie nieskrępowaną szczerością; no i... matka – żywa legenda teatru, tyranka, kobieta o tysiącu twarzy, której obecność nigdy nie znika.

W tej gęstej od emocji, pełnej ciętych dialogów i nieoczywistych relacji sztuce duchy przeszłości są bardziej realne niż cisza w Refugium. A najtrudniejsze pytania – o winę, dziedziczenie, odpowiedzialność i przebaczenie – wybrzmiewają między jednym żartem a drugim ucieczkowym drinkiem.

Szulc z czułością, ale i pazurem buduje świat, w którym granice między śmiechem i bólem są cienkie jak kartka ze starego scenariusza. Refugium to nie tylko opowieść o rodzinie – to także uniwersalne pytanie o to, co naprawdę znaczy „zacząć od nowa”.

Liczby pierwsze to trójka bohaterów, jedno mieszkanie i kilka dekad emocjonalnych napięć, które w końcu znajdują ujście. Stefan Szulc proponuje kameralny dramat psychologiczny z precyzyjnie rozpisanymi rolami, oparty na bardzo współczesnym konflikcie: jak być blisko, gdy wspólna historia podzieliła zamiast połączyć. To nie jest sztuka o wielkich gestach. To teatr napięcia zawieszonego między pauzami, niedopowiedzeniami i pozorną codziennością. Na scenie – Nora, jej brat Miron i partner Igor. Wszyscy funkcjonują na różnych orbitach: Nora – uporządkowana, silna, w związku. Miron – wycofany, zamknięty, pełen niewyrażonego bólu. Igor – outsider z kamerą, który myśli, że dokumentuje rzeczywistość, ale sam szybko staje się jej częścią. Kamera, stale obecna na scenie, nie tylko podgląda – wydobywa napięcia i uruchamia procesy, których nikt nie kontroluje. Przestrzeń wspólnego mieszkania staje się miejscem emocjonalnych konfrontacji i trudnych odkryć.

Szulc unika klasycznych schematów rodzinnych dramatów. Nie interesuje go ani tania sentymentalność, ani terapeutyczne rozgrzeszenia. Zamiast tego – precyzyjnie prowadzi widza przez skomplikowany krajobraz relacji: lojalności, której nie da się już unieść; traumy, która nigdy nie została nazwana; miłości, która boli bardziej niż jej brak. Tekst nie podpowiada odpowiedzi – wymaga od aktorów ogromnej koncentracji, od reżysera – precyzji i dyscypliny, a od widza – gotowości na emocjonalny dyskomfort.

Liczby pierwsze to tekst z dużym potencjałem inscenizacyjnym, choć formalnie minimalistyczny. Wymaga świetnych aktorów i zaufania do ciszy. Tu wszystko rozgrywa się między słowami. Sztuka stawia ważne pytania: czy można stworzyć zdrową relację, jeśli nigdy nie przepracowaliśmy dzieciństwa? Czy prawda ma wartość, jeśli wypowiada się ją za późno? I czy są takie blizny, które po prostu trzeba zaakceptować – bo zniknąć już nie mogą?
To niełatwa propozycja. Ale za to jedna z tych, które zostają z widzem długo po ostatnim słowie
 

Trójka nastolatków – Cecilia, Antonio i Damián – spędza ostatnie dni wakacji w lesie. Gdy Antonio znika w tajemniczej jaskini z trzema drzwiami, jego przyjaciele wyruszają za nim. Każde z nich przechodzi własną, oniryczną podróż: przez wagon biblioteczny, parkiet taneczny, restaurację w pociągu. Przestrzenie te zbudowane są z pamięci, snu i kina – jak „zimowe filmy” przechowywane w wyobraźni.

Mayorga tworzy poetycki, pełen metafor teatr audio, w którym bohaterowie dorastają, wspominają i zderzają się z lękami. Centralnym rekwizytem jest stare radio – wehikuł czasu i wspomnień, które samo włącza się i emituje audycje sprzed pół wieku. Czas płynie tu inaczej, a dziecięce rytuały, stare piosenki i ślady rodzinnych historii splatają się w jedno.

W tej opowieści śmierć sąsiaduje z humorem, a dziecięca fantazja z egzystencjalnym niepokojem. Dialogi pełne są emocji i napięć, a struktura słuchowiska pozwala na zaskakujące zwroty akcji i delikatne przejścia między rzeczywistością a snem. Obecność piosenek Elvisa Presleya nadaje tekstowi puls i rytm, który przypomina choreografię dorastania.

Zimowe filmy to intymna sztuka o tym, co zostaje w nas po lecie, o ulotnych przyjaźniach i potrzebie opowieści, które nadają sens. To tekst o inicjacji i o tym, jak dziecięce spojrzenie potrafi zmienić świat. Ma ogromny potencjał do adaptacji nie tylko radiowej, ale też scenicznej – w teatrze młodzieżowym, offowym, edukacyjnym. Idealny materiał dla trójki młodych wykonawców – wymagający emocjonalnie, ale też dający ogromną frajdę z gry.

Świetnie sprawdzi się także jako projekt szkolny, podcast, słuchowisko czy spektakl site-specific. To teatr wyobraźni, w którym wszystko – nawet Elvis – może się zdarzyć.

Pom i Katja – para po traumatycznej utracie dziecka – nie potrafią już ze sobą żyć, ale nie potrafią też odejść. W desperackiej próbie odbudowania relacji umawiają się w barze na serię tzw. „randek w ciemno”, odgrywając przed sobą role obcych. Spotykają się jako nieznajomi, grają wymyślone tożsamości, zmieniają maski, przeprowadzają prowokacyjne „wywiady” z samymi sobą. A wszystko po to, by dotknąć prawdy o tym, kim są, co utracili – i czy mogą jeszcze odzyskać miłość.

To dramat o intymności i alienacji, o bólu, który nie pozwala się zagoić, i o niemożności komunikacji. Każde kolejne spotkanie staje się coraz bardziej konfrontacyjne – bolesne, niepokojące, momentami groteskowe, ale też głęboko ludzkie. Obok głównych bohaterów pojawiają się postaci kelnera i tancerza, zabarwiając opowieść dodatkowymi wymiarami – humorystycznymi, zmysłowymi, symbolicznymi.

Dialogi są gęste, nieprzewidywalne, pełne emocjonalnych zakrętów i zwrotów. Przenikają je czarny humor i zaskakujące momenty czułości. Theo van Gogh, słynny holenderski reżyser i publicysta, w tej rzadko wystawianej sztuce pokazuje mistrzowską rękę do kameralnych psychodram. To tekst odważny, bezkompromisowy, pozostawiający widza z pytaniami o granice miłości, bliskości i odpowiedzialności.

Sztuka wymaga aktorskiego kunsztu i emocjonalnej precyzji – idealna na małą scenę, w ascetycznej lub stylizowanej przestrzeni barowej. Przejmujące studium traumy, intymnej walki i ostatecznego rozdarcia między pragnieniem życia a potrzebą odejścia.