2

Litery wypadają z listu. Kubek – umyty i samotny – wspomina dłonie, które kiedyś go trzymały. Kapcie taty nie mogą ruszyć się z przedpokoju. Maszynka do golenia szkoli z „samodzielności”. A niedopałek opowiada o pięciominutowej bliskości. Gdzieś między słowami – dziecko próbuje zrozumieć, co znaczy „nie ma taty”. TATA to opowieść o braku i o tym, co zostaje: przedmioty, zapachy, resztki, wspomnienia. To historia budowana z dziecięcych prób poskładania świata – przez literę, przez zabawę, przez absurdalną logikę języka. W świecie tej sztuki śmiech miesza się z ciszą, a emocje nie mają etykietek: są, po prostu, obecne.

To tekst o nieobecności – tej fizycznej, emocjonalnej, czasem ostatecznej. Nie wyjaśnia, nie moralizuje, nie rozstrzyga. Pozwala doświadczać. Dzięki uważnej konstrukcji – i łagodnie prowadzonym sekwencjom improwizowanym – daje widzom przestrzeń do dopisywania własnych znaczeń. Dialogi są żywe, dziecięce w rytmie, surrealistyczne w obrazie, pełne czułego humoru i językowych skrótów. Postaci są przedmiotami, ale mówią głosem pamięci – znają ciepło, lęk, czekanie, niepokój. W finale głos zabiera list – i nie oferuje odpowiedzi, lecz gest nadziei: że można się spotkać, nawet jeśli ktoś zniknął.

TATA to spektakl dla teatrów, które chcą mówić z dziećmi o trudnych emocjach – bez uproszczeń, bez dydaktyzmu, z odwagą i szacunkiem. Idealny na małą scenę, z minimalistyczną scenografią i możliwością improwizacji.
Forma otwarta na współtworzenie – z dziećmi, z emocjami, z ciszą.

Pan Bezan od dwudziestu dziewięciu lat pracuje w magazynie firmy produkującej maszty do flag i łodzi: przez pierwszych jedenaście był czeladnikiem, przez kolejnych osiemnaście kierownikiem magazynu. Teraz z powodu artretyzmu odchodzi na emeryturę i przez pięć dni ma przyuczyć do zawodu nowego, młodego pracownika. Pan Bezan jest oddanym, w pełni podporządkowanym pracownikiem firmy. Godzi się na niezmienną od lat wysokość pensji. Swojego zwierzchnika – którego nigdy nie widział na oczy – darzy uczuciem przywołującym na myśl syndrom sztokholmski. Wie, że kartę pracowniczą odbija się dopiero po założeniu odzieży ochronnej – bo dopiero ten moment oznacza gotowość do pracy – i to zawsze siedem minut przed rzeczywistą godziną jej rozpoczęcia, ponieważ wiszący w magazynie ogromny zegar podłączony do stemplującej maszyny spieszy siedem minut, czego Pan Bezan przez dwadzieścia dziewięć lat nie śmiał przełożonym zgłosić. 

Dramat podzielony jest na pięć części odpowiadających kolejnym dniom tygodnia pracy, w których Bezan przyucza nowego pracownika. Dni niewiele różnią się od siebie i Fok szybko orientuje się, że praca w magazynie jest fikcją. Obaj siedzą w oczekiwaniu na telefon, który nigdy nie dzwoni, i na przyjazd ciężarówki do rozładunku, która nigdy się nie pojawia. Młody Fok jest przeciwieństwem swojego chwilowego zwierzchnika. Dociekliwy i bystry, za wszelką cenę stara się zrozumieć zastaną sytuację i nadać jej logiczne ramy, ale na wszelkie pytania dostaje zawsze odpowiedzi typu: „przyjadą, kiedy przyjadą”, „robimy, co robimy”. Nie daje jednak za wygraną i próbuje choć w małym stopniu narzucić swoje warunki. W niewielkiej przestrzeni magazynu ścierają się odmienne postawy wobec rzeczywistości. Między mężczyznami rodzi się solidarność i wieź, ale i narasta konflikt podszyty różnicą – nazwijmy to – „pokoleniowo-światopoglądową”, co symbolicznie wyraża bunt młodego człowieka w sprawie pozycji podczas terminowania: w magazynie jest tylko jeden stołek i Pan Bezan tłumaczy mu, że przez pięć dni będzie musiał w pracy stać, tak jak on wcześniej stał lat jedenaście. Fok rezolutnie rozwiązuje ten problem, przynosząc sobie już drugiego dnia rozkładane krzesełko. 

Bezan i Fok nie są w magazynie całkiem sami. Od lat tę przestrzeń zamieszkują także tytułowe mrówki. Widok przemierzających niezmiennie tę samą trasę insektów działa na Pana Bezan kojąco, daje poczucie stałości świata. „Robią, co robią” – wyjaśnia Fokowi. Ten, pod nieobecność przełożonego, morduje mrówki, nadając pozostałym przy życiu nowy trakt. 

Nie sposób oprzeć się skojarzeniu dramatu Desoli z najsłynniejszą tragikomedią Becketta i dostrzec w protagonistach współczesnych Vladimira i Estragona. Czy i Fok, w ślad za Bezanem, podda się tej narzuconej przez „Godota” egzystencji?

Refugium to pełna czarnego humoru, emocjonalna i przewrotnie wzruszająca opowieść o tym, że od siebie – a zwłaszcza od własnej matki – nie da się uciec. Nawet jeśli schowasz się głęboko w lesie. Hubert przyjeżdża do odludnego domu odosobnienia. Marzy o świętym spokoju, ciszy, zniknięciu. Ale zamiast ukojenia, czeka na niego dziwna wspólnota – niby sanatorium, niby klasztor, a może tylko starannie wyreżyserowana iluzja ucieczki od świata. Towarzyszą mu: zagubiony duchowny, który tęskni za zakonem i duchową czystością; upadły intelektualista z ironicznym wdziękiem i kompletnie nieskrępowaną szczerością; no i... matka – żywa legenda teatru, tyranka, kobieta o tysiącu twarzy, której obecność nigdy nie znika.

W tej gęstej od emocji, pełnej ciętych dialogów i nieoczywistych relacji sztuce duchy przeszłości są bardziej realne niż cisza w Refugium. A najtrudniejsze pytania – o winę, dziedziczenie, odpowiedzialność i przebaczenie – wybrzmiewają między jednym żartem a drugim ucieczkowym drinkiem.

Szulc z czułością, ale i pazurem buduje świat, w którym granice między śmiechem i bólem są cienkie jak kartka ze starego scenariusza. Refugium to nie tylko opowieść o rodzinie – to także uniwersalne pytanie o to, co naprawdę znaczy „zacząć od nowa”.

Liczby pierwsze to trójka bohaterów, jedno mieszkanie i kilka dekad emocjonalnych napięć, które w końcu znajdują ujście. Stefan Szulc proponuje kameralny dramat psychologiczny z precyzyjnie rozpisanymi rolami, oparty na bardzo współczesnym konflikcie: jak być blisko, gdy wspólna historia podzieliła zamiast połączyć. To nie jest sztuka o wielkich gestach. To teatr napięcia zawieszonego między pauzami, niedopowiedzeniami i pozorną codziennością. Na scenie – Nora, jej brat Miron i partner Igor. Wszyscy funkcjonują na różnych orbitach: Nora – uporządkowana, silna, w związku. Miron – wycofany, zamknięty, pełen niewyrażonego bólu. Igor – outsider z kamerą, który myśli, że dokumentuje rzeczywistość, ale sam szybko staje się jej częścią. Kamera, stale obecna na scenie, nie tylko podgląda – wydobywa napięcia i uruchamia procesy, których nikt nie kontroluje. Przestrzeń wspólnego mieszkania staje się miejscem emocjonalnych konfrontacji i trudnych odkryć.

Szulc unika klasycznych schematów rodzinnych dramatów. Nie interesuje go ani tania sentymentalność, ani terapeutyczne rozgrzeszenia. Zamiast tego – precyzyjnie prowadzi widza przez skomplikowany krajobraz relacji: lojalności, której nie da się już unieść; traumy, która nigdy nie została nazwana; miłości, która boli bardziej niż jej brak. Tekst nie podpowiada odpowiedzi – wymaga od aktorów ogromnej koncentracji, od reżysera – precyzji i dyscypliny, a od widza – gotowości na emocjonalny dyskomfort.

Liczby pierwsze to tekst z dużym potencjałem inscenizacyjnym, choć formalnie minimalistyczny. Wymaga świetnych aktorów i zaufania do ciszy. Tu wszystko rozgrywa się między słowami. Sztuka stawia ważne pytania: czy można stworzyć zdrową relację, jeśli nigdy nie przepracowaliśmy dzieciństwa? Czy prawda ma wartość, jeśli wypowiada się ją za późno? I czy są takie blizny, które po prostu trzeba zaakceptować – bo zniknąć już nie mogą?
To niełatwa propozycja. Ale za to jedna z tych, które zostają z widzem długo po ostatnim słowie
 

Trójka nastolatków – Cecilia, Antonio i Damián – spędza ostatnie dni wakacji w lesie. Gdy Antonio znika w tajemniczej jaskini z trzema drzwiami, jego przyjaciele wyruszają za nim. Każde z nich przechodzi własną, oniryczną podróż: przez wagon biblioteczny, parkiet taneczny, restaurację w pociągu. Przestrzenie te zbudowane są z pamięci, snu i kina – jak „zimowe filmy” przechowywane w wyobraźni.

Mayorga tworzy poetycki, pełen metafor teatr audio, w którym bohaterowie dorastają, wspominają i zderzają się z lękami. Centralnym rekwizytem jest stare radio – wehikuł czasu i wspomnień, które samo włącza się i emituje audycje sprzed pół wieku. Czas płynie tu inaczej, a dziecięce rytuały, stare piosenki i ślady rodzinnych historii splatają się w jedno.

W tej opowieści śmierć sąsiaduje z humorem, a dziecięca fantazja z egzystencjalnym niepokojem. Dialogi pełne są emocji i napięć, a struktura słuchowiska pozwala na zaskakujące zwroty akcji i delikatne przejścia między rzeczywistością a snem. Obecność piosenek Elvisa Presleya nadaje tekstowi puls i rytm, który przypomina choreografię dorastania.

Zimowe filmy to intymna sztuka o tym, co zostaje w nas po lecie, o ulotnych przyjaźniach i potrzebie opowieści, które nadają sens. To tekst o inicjacji i o tym, jak dziecięce spojrzenie potrafi zmienić świat. Ma ogromny potencjał do adaptacji nie tylko radiowej, ale też scenicznej – w teatrze młodzieżowym, offowym, edukacyjnym. Idealny materiał dla trójki młodych wykonawców – wymagający emocjonalnie, ale też dający ogromną frajdę z gry.

Świetnie sprawdzi się także jako projekt szkolny, podcast, słuchowisko czy spektakl site-specific. To teatr wyobraźni, w którym wszystko – nawet Elvis – może się zdarzyć.

Pom i Katja – para po traumatycznej utracie dziecka – nie potrafią już ze sobą żyć, ale nie potrafią też odejść. W desperackiej próbie odbudowania relacji umawiają się w barze na serię tzw. „randek w ciemno”, odgrywając przed sobą role obcych. Spotykają się jako nieznajomi, grają wymyślone tożsamości, zmieniają maski, przeprowadzają prowokacyjne „wywiady” z samymi sobą. A wszystko po to, by dotknąć prawdy o tym, kim są, co utracili – i czy mogą jeszcze odzyskać miłość.

To dramat o intymności i alienacji, o bólu, który nie pozwala się zagoić, i o niemożności komunikacji. Każde kolejne spotkanie staje się coraz bardziej konfrontacyjne – bolesne, niepokojące, momentami groteskowe, ale też głęboko ludzkie. Obok głównych bohaterów pojawiają się postaci kelnera i tancerza, zabarwiając opowieść dodatkowymi wymiarami – humorystycznymi, zmysłowymi, symbolicznymi.

Dialogi są gęste, nieprzewidywalne, pełne emocjonalnych zakrętów i zwrotów. Przenikają je czarny humor i zaskakujące momenty czułości. Theo van Gogh, słynny holenderski reżyser i publicysta, w tej rzadko wystawianej sztuce pokazuje mistrzowską rękę do kameralnych psychodram. To tekst odważny, bezkompromisowy, pozostawiający widza z pytaniami o granice miłości, bliskości i odpowiedzialności.

Sztuka wymaga aktorskiego kunsztu i emocjonalnej precyzji – idealna na małą scenę, w ascetycznej lub stylizowanej przestrzeni barowej. Przejmujące studium traumy, intymnej walki i ostatecznego rozdarcia między pragnieniem życia a potrzebą odejścia.

Kameralna sztuka o trudności nawiązania relacji intymnej między ludźmi dotkniętymi dysmorfofobią – nieuzasadnionym przekonaniem o brzydocie swojego ciała – o tym, jak zasłyszane w dzieciństwie krytyczne, normatywne zdania dotyczące fizyczności wpływają na późniejsze relacje seksualne i romantyczne dorosłych ludzi. Bohaterowie dramatu, młodzi i atrakcyjni Kobieta w miniówce i Mężczyzna w pulowerze zostali skrzywdzeni przez swoich rodziców i grupę rówieśniczą, przez co wykształciły się w nich takie problemy ze zdrowiem psychicznym jak dysmorfofobia, osobowość histrioniczna (ona) i lękowo-unikający styl przywiązania (on). Nadmiernie krytyczne, często wręcz okrutne uwagi ze strony otoczenia dotyczące wyglądu fizycznego spowodowały trwałe zniekształcenie obrazu własnego ciała i chorobliwie niską samoocenę bohaterów. Kobieta w miniówce rozpaczliwie poszukuje akceptacji innych (szczególnie mężczyzn) i bycia w centrum uwagi (osobowość histrioniczna), co prowadzi ją do pracy na „sex kamerce”, w której eksponuje swoje ciało w nadziei na uznanie klientów. U Mężczyzny w pulowerze kompleksy i przekonanie o własnej nieatrakcyjności prowadzą do unikania jakichkolwiek relacji romantycznych i erotycznych. Czy wzajemne zauroczenie i sympatia wystarczą, żeby w pełni oddać się drugiej osobie, skoro nie można zaakceptować samego siebie?

Bohaterka, Młoda Kobieta, odczuwa znużenie uwielbieniem swojego kochanka. Upokarza go, rani, manipuluje jego emocjami. Myśli o innym, którego stać na zakup wymarzonego przez nią naszyjnika z pereł. Czy to są fakty? Nie wiemy. Pirandello w całej jednoaktowej sztuce balansuje wraz ze swoją bohaterką na granicy jawy i snu. Czy śniło jej się, że zazdrosny kochanek ją dusił, czy wydarzyło się to naprawdę? Czy zamożny mężczyzna, który jest powodem jego zazdrości, istnieje, czy jest ucieleśnieniem tęsknot Kobiety, projekcją jej wyobraźni, postacią ze snu? Czy rzeczywiście widziała u jubilera naszyjnik i rzeczywiście dostała go potem z rąk kamerdynera w tajemniczej przesyłce, którą strachliwie ukrywa przed kochankiem, czy wszystko to jej się przyśniło. A może wytworem wyobraźni jest też sam zazdrosny kochanek? Interpretację sztuki i jej wieloznacznego zakończenia pozostawia autor widzom, w wyczerpujących didaskaliach, które zajmują bodaj tyle samo miejsca co dialogi, zadbawszy o to, by stworzyć atmosferę iluzoryczności zdarzeń. I o tym właśnie traktuje dramat: o cienkiej granicy między tym, co realne i tym, co nierealne. O złudności ludzkiej percepcji. I o tęsknotach.

• Sztuka ukazała się drukiem w zbiorze Nagie Maski, wydanym przez ADiT w roku 2025.

Bohaterki Umrzeć ze śmiechu wracają do gry. Od śmierci Mary minął już jakiś czas i Connie, Lena i Millie, zgodnie z ostatnim życzeniem przyjaciółki, zwiedzają świat. Właśnie wróciły z Paryża, by znaleźć się w samym środku przygotowań do porodu. Na świat mają przyjść bliźnięta Rachel i Bobby’ego. Młodzi rodzice są zestresowani swoją nową rolą i bardzo liczą na pomoc Connie i jej przyjaciółek. Jednak sytuacja staje się napięta, gdyż mama Rachel wraca z Paryża zakochana. Nie byłoby w tym nic nadzwyczajnego, gdyby nie to, że Connie jest kobietą rozsądną, dla niej zakochanie było dobre w Paryżu, natomiast powrót do domu jest również powrotem do obowiązków. Jednak uczucie nie pozwala o sobie zapomnieć, gdyż Michel, Francuz zakochany w Connie, pojawia się w domu bohaterek. I wtedy okazuje się, że jest jeszcze jeden problem. Problem wieku.

Sequel komedii Paula Elliotta mnoży kolejne zaskoczenia i każe zastanowić się, czy znaczna różnica wieku między osobami tworzącymi związek może dotyczyć tylko układu starszy mężczyzna - młodsza kobieta i czy kobieta matka/ babcia musi być przede wszystkim matką i babcią, a kobietą dopiero na ostatnim miejscu.

Na pogrzeb zmarłej na zawał Mavis zjeżdża się cała rodzina. W pierwszej scenie poznajemy mocno wahającą się przed wejściem do domu pogrzebowego córkę Mavis, Evelyn, która utrzymuje bardzo luźne stosunki z rodziną i uczestnictwo w ceremonii jest dla niej ciężką próbą. Evelyn rok wcześniej uciekła w ostatniej chwili z pogrzebu swojej siostry bliźniaczki, Sheili, która odbiła jej męża i po stronie której stanęła Mavis. Evelyn ma dwie córki bliźniaczki, z którymi po wyjeździe z rodzinnego małego miasteczka do stolicy również utrzymuje bardzo słaby kontakt. Tym skomplikowanym relacjom winna jest, jak głosi rodzinna legenda, klątwa bliźniaczek… 

Dla dodania otuchy Evelyn zabiera ze sobą na pogrzeb swojego bliskiego przyjaciela geja, którego – z uwagi na obecność swojego byłego męża oraz dla zamaskowania  swojego lesbijstwa – prosi o udawanie jej narzeczonego, które to nieudolne wysiłki zrodzą szereg humorystycznych sytuacji. Evelyn nie jest bynajmniej jedyną osobą, która na tym pogrzebie coś udaje. W tej rodzinie mniej lub bardziej kłamią i udają wszyscy: córka Mii ukrywa ośmiomiesięczny brzuch ciążowy pod wielkim szalem, eksmałżonek Evelyn, dbając rzekomo o nawodnienie i środowisko, popija z butelki wielokrotnego użytku wysokoprocentową „wodę”. Balsamista zwłok zakochany w drugiej z bliźniaczek, Didi, udaje przed sobą i światem, że czuje do niej wyłącznie przyjaźń. Na tle tych małych i większych kłamstewek komicznie jawi się „radykalnie uczciwy”, naiwny i dobroduszny jak golden retriever chłopak Mii, Kam. Mistrzynią kłamstwa jest jednak tego dnia babcia Mavis, która – jak się szybko okazuje dla widzów dramatu, a nieco później dla jego bohaterów – jedynie upozorowała własną śmierć, żeby w odpowiedniej chwili wyskoczyć z trumny z głośnym „a kuku” i zjednoczyć ściągniętą pod tym pretekstem rodzinę, kładąc raz na zawsze kres "klątwie bliźniaczek" i wynikającym z niej rodzinnym niesnaskom. 

Bardzo barwnie zarysowana przez Sophię Fabilli postać Mavis tryska energią życiową i humorem (choć jak się na końcu okaże, skrywa jeszcze jeden mroczny sekret). Dwoi się i troi, by skutecznie zrealizować swój plan, który musi wciąż ulegać kolejnym modyfikacjom. Bo spóźnia się jedna z bliźniaczek, a po chwili gdzieś znika druga. Bo oto z urlopu nieoczekiwanie wróciła niewtajemniczona w konspirację właścicielka zakładu (na szczęście wielce napalona na mężczyzn, co Mavis sprytnie wykorzysta przy pomocy swojego ekszięcia). Bo rozszalała się burza, a w jej wyniku zwalone drzewo odcięło prąd i drogę wyjazdu. Bo ukrywająca swoją ciążę Mia zacznie nagle rodzić (córki bliźniaczki!). Bo wreszcie samej Mavis zachce się siusiu, co sprawi, że wpadnie na parę osób i zgrabnie zacznie udawać… przybyłą na pogrzeb własną siostrę bliźniaczkę. Jak przystało na rasową farsę, komplikacje mnożą się w nieskończoność, po scenie wciąż biegają spanikowani bohaterowie, drzwi nie zamykają się i tempo sztuki nie zwalnia ani na moment. Ciepła komedia Sophii Fabilli o relacjach rodzinnych nie szczędzi nam do samego finału niespodzianek. Autorka bardzo zręcznie i efektownie rozpisała dziesięcioosobową sztukę na pięcioro aktorów, choć wciąż mamy wrażenie, że jest ich cały tłum.