1

Olka i Filip chcieli w spokoju i samotności przetrwać liceum, ale traf chciał, że zostali skazani na swoje towarzystwo. Gdy Filip, przeciążony natłokiem bodźców i problemów, wymyka się do logicznego, wygenerowanego miasta – Olka wyrusza jego tropem. Światy tworzone przez Galopującą Developerkę utrudniają przekonanie Filipa do powrotu, a do tego konfrontują Olę z często niewygodną prawdą o niej samej.

Nie jest łatwo być nastolatkiem – szczególnie dzisiaj. Nie dość, że świat często sprawia wrażenie, jakby miał się rozpaść na naszych oczach, to jeszcze trzeba poradzić sobie z presją rodziców nastawionych na sukces, zmianą szkoły i przyjaciół czy przemocą rówieśniczą i wykluczeniem. I jeszcze te przeklęte pytania o tożsamość, która dopiero się klaruje. Dwójka outsiderów po przejściach, Ola i Filip, są ostrożni, z trudem otwierają się na siebie i budują zaufanie. Jeden fałszywy krok, jedno nieporozumienie i… pojawia się potrzeba, by wylogować się z rzeczywistości. Dziubińska w swoim błyskotliwym, uważnym dramacie, napisanym na podstawie rozmów i konsultacji z częstochowską młodzieżą, prezentuje opowieść o trudach dorastania we współczesnym, niepewnym świecie i przyjaźni, która może w tym procesie pomóc. Ogromną wartością tekstu jest nienachalne, dojrzałe i inteligentne wplecenie współczesnych technologii. Trzy światy integralną częścią świata przedstawionego czynią algorytmy, wygenerowane rzeczywistości oraz sztuczną inteligencję, jednak – unikając zarówno żerowania na lękach i niepewnościach, jak i nie wpadając w naiwny zachwyt rozwojem technologicznym – autorka przeprowadza swoje postaci przez fantastyczną podróż, która pozwoli im nie tylko poradzić sobie z problemami dorastania, lecz także nauczy czegoś bardzo istotnego o sobie.

W zimowy poranek 1838 roku Robert Schumann wchodzi do domu Friedricha Wiecka przebrany za kominiarza. Ojciec Klary od miesięcy nie dopuszcza go do córki, nie odpowiada na listy i nie zgadza się na ślub. Fortel działa tylko na chwilę. W salonie, przy fortepianie, spotykają się trzy interesy: ojciec broni kariery pianistki, którą sam przez lata kształcił; Schumann domaga się prawa do miłości i małżeństwa; Klara siedzi przy instrumencie i najważniejsze rzeczy mówi muzyką, nie deklaracją.

Pierwszy akt to spór o to, kto ma prawo decydować o przyszłości Klary. Wieck traktuje córkę jak artystkę, ale także jak własne dzieło, owoc tysięcy godzin ćwiczeń, pedagogicznej kontroli i ojcowskiej ambicji. Schumann mówi o miłości, domu, dzieciach i wspólnym nazwisku, ale kiedy potrzebuje jej gry, żeby przekonać Wiecka do swojej wartości, również zaczyna ustawiać Klarę we własnej opowieści. Z zewnątrz przychodzi jeszcze list George Sand: kochaj Schumanna, jeśli chcesz, graj jego muzykę, jeśli chcesz, ale nie wychodź za niego za mąż. Małżeństwo, według Sand, może zabrać kobiecie czas, wolność, ciało i twórczość.

Drugi akt przenosi akcję dwa lata później do Nohant, posiadłości George Sand. Tym razem przy fortepianie siedzi Fryderyk Chopin, Sand pracuje przy biurku, a gosposia Simone komentuje sytuację z praktycznym uporem osoby, której nie da się łatwo uwieść wielkimi słowami. Chopin oświadcza się Sand, ale zamiast spierać się wprost, milczy, gra, pisze krótkie kartki i odpowiada muzyką. Sand wygłasza długi, inteligentny i brutalnie konkretny monolog przeciw małżeństwu. Rozbiera ślub na mechanizmy: kontrakt, własność, erotyczną wyłączność, pieniądze, społeczny prestiż i obowiązek trwania.

Vilar nie rozstrzyga sporu prostym morałem. Każda postać ma część racji i każda czegoś nie widzi. Wieck trafnie przeczuwa, że małżeństwo może zagrozić karierze Klary, ale sam więzi córkę we własnym projekcie. Schumann kocha Klarę, ale nie zawsze słyszy jej odmowę. Sand widzi przemoc ukrytą w instytucji małżeństwa, lecz sama nie potrafi całkiem oddzielić wolności od pragnienia. Chopin prawie nie mówi, a jednak prowadzi drugi akt z największą skutecznością, bo fortepian nie jest tu tłem ani ozdobą. Muzyka przerywa rozmowę, zastępuje odpowiedź, wymusza słuchanie i przesuwa układ sił. Miłość pianistów jest więc komedią salonową z elementami recitalu fortepianowego, ale pod elegancką formą Vilar prowadzi precyzyjny spór o miłość, małżeństwo, twórczość i cenę, jaką kobieta płaci za cudzą wizję szczęścia.

Cloud zaczyna się od sytuacji niemal banalnej: ktoś zmienił hasło do wspólnej chmury. W mieszkaniu zostają Adam, Marta, laptop, dwa telefony, pudełka po sushi i noc, która powinna dawno się skończyć. Szybko okazuje się jednak, że hasło nie broni plików, tylko ostatniego kawałka prywatności. W świecie Adama i Marty intymność została przeniesiona do katalogów, podfolderów, alertów i historii logowania. Kiedy związek zamienia się w archiwum, każde uczucie zaczyna wyglądać jak materiał dowodowy.

To tekst dla dwojga aktorów, oparty na precyzyjnym pojedynku rytmów. Adam gra kontrolę, która podaje się za troskę, logistykę i racjonalność. Marta gra opór, ale nie czystą niewinność: sama zbiera screeny, porządkuje winy, przygotowuje własną wersję przyszłego procesu. Ich dialog działa jak kłótnia po terapii, w której każde słowo miało kiedyś pomagać, a teraz służy do celowania w słabsze miejsce. Humor jest suchy, nerwowy, oparty na rozpoznaniu współczesnych klisz psychologicznych: „granice”, „gaslighting”, „red flagi”, „toksyczność”. Michalak nie wyśmiewa ich odruchowo. Pokazuje tylko, jak szybko język samoobrony może zamienić się w język przesłuchania.

Scenicznie Cloud jest kameralny, ale nie statyczny. Laptop świeci bohaterom w twarze, telefon kompromituje ich złudzenia o niezależności, walizka wymusza pierwszą naprawdę fizyczną walkę, a zbyt krótki kabel ładowarki zostaje jedyną więzią, której nie da się nazwać metaforą. To materiał dla aktorów, którzy muszą zagrać nie tylko rozpad związku, lecz także upokarzający moment, kiedy człowiek odkrywa, że zna hasła do wszystkich urządzeń, ale nie ma już dostępu do drugiej osoby. Finał nie daje fałszywego pojednania. Zostawia Adama i Martę między resztką czułości a resztką lęku, w krótkiej sekundzie między powiadomieniami, kiedy jeszcze można udawać, że istnieje coś takiego jak „my”. Czasem najstraszniejsze zdanie w związku nie brzmi: „już cię nie kocham”. Brzmi: „błędne hasło lub login”.

„To był najgorszy dzień w moim życiu. Czy możecie się ze mną upić?” Dana, Ruth i Jess piją szoty, żeby pocieszyć złamane serca, pocieszyć zmartwionych i po prostu zabić czas. W miarę jak noc mija, a butelki po wódce są opróżniane, piątkowy wieczór w domu staje się dramatyczny. Niezwykła komedia, stawiająca pytanie, czy wiek równa się dojrzałości. The Acid Test miała światową prapremierę w Royal Court w maju 2011 roku.

Billington pisał o niej: 

„Reiss przedstawia nam tu trójkę pokręconych współlokatorek, które wszystkie mają niewiele ponad 20 lat. Zapatrzona w siebie Ruth cierpi z powodu porzucenia przez równie neurotycznego chłopaka. Zalotna Dana, która lubi udawać bezmyślną, nie może się zdecydować, czy przespać się ze swoim rudowłosym szefem. Ale to bardziej nieśmiała i ostrożna Jessica prowokuje prawdziwy kryzys, sprowadzając do mieszkania swojego ojca, Jima, po tym, jak został wyrzucony z domu rodzinnego. W trakcie długiego, zakraplanego wódką wieczoru i nocy z piątku na sobotę Jim wyznaje swoje błędy  popełnione jako ojciec i mąż, a także obnaża ukryte napięcia wśród niestabilnych współlokatorek.”

Anna, Krystyna i Wanda, obecnie po siedemdziesiątce, spotykają się w trójkę od tak wielu lat, że znają wzajemnie najdrobniejsze szczegóły ze swojego życia. Anna, emerytowana nauczycielka matematyki, jest wdową po Janie, który za życia dawał jej solidnie popalić. Jej córka Natalia i wnuczka Ewelina mieszkają w Buenos Aires, mając z Anną jedynie sporadyczny kontakt przez Skype’a. Wanda zwana Orcią, emerytowana prokurator, nigdy nie miała szczęścia do mężczyzn. Rozwiodła się 25 lat temu, ale potem nie stroniła od przygód, lądując na okładkach gazet z racji romansu z gruzińskim mafioso. Krystyna, emerytowana bibliotekarka, jest od zawsze singielką marzącą o własnym cieple rodzinnym i ogrzewającą się przy cudzych. To właśnie Krystyna zwołała dzisiejsze spotkanie, oznajmiając, że ma przyjaciółkom coś ważnego do zakomunikowania. Orcia, jak od lat, każe na siebie czekać. Przyjaciółki, jak od lat, irytują się na nią, wiedząc, że zaraz usłyszą całą litanię mniej lub bardziej prawdopodobnych wyjaśnień spóźnienia, ale jakoś to znoszą, racząc się domową cytrynówką. Kiedy są już wszystkie razem, Krystyna oznajmia, że wpadła na pomysł, żeby wszystkie poleciały do Buenos Aires na osiemnaste urodziny Eweliny. I że… zakupiła już nawet wszystkim bilety. Mimo pewnych oporów Anny Wanda podchwytuje pomysł i na kolejne spotkanie przyprowadza seksownego, młodego tancerza Alejandro/Piotrka, który ma je przed argentyńską podróżą wszystkie trzy kolejno uczyć… czy tylko tanga?

Ciepła, pełna humoru komedia o tym, że w życiu nigdy nie jest na nic za późno.

Nancy Harris buduje dom z katalogu aspiracji klasy średniej, który wygląda jak reklama szczęścia, ale pachnie lękiem. Idealna kuchnia, idealny tata-chirurg, idealna mama, która wie, jak powinno wyglądać idealne życie. I dziecko, którego nikt nie słucha.W tak wypolerowaną bańkę wpada niania: skromna, grzeczna,  niewinnie uśmiechnięta. A jednocześnie precyzyjna jak bakteria, która dostaje się przez najmniejszą szczelinę. Wystarczy kilka dobrze dobranych słów, by maski opadły. Harris pokazuje, że najgorsze potwory nie czają się w szafie: one siedzą przy kuchennym stole i mają świetne maniery.

To sztuka o klasie średniej, która broni własnej doskonałości tak, jakby od niej zależało zbawienie świata. O rodzicach przekonanych, że ich „trud” jest bohaterstwem, a ich błędy cudzą winą. O czułości, która nie jest darmowa  i o dobroci, która domaga się owacji.

Dialogi tną jak chirurgiczny skalpel: elegancko, punktowo, bez krzyku. Każda replika to narzędzie władzy; każde spojrzenie  to  mały zamach stanu. W tym domu nie trzeba podnosić ręki, by kogoś złamać. Wystarczy troskliwy ton i zdanie: „Przecież ja chcę dla ciebie dobrze”.

Nasza Nowa Dziewczyna to psychologiczny thriller o rodzinie, która w imię miłości gotowa jest zrobić wszystko, by nikt nie poznał prawdy. Spektakl, po którym wychodzi się z pytaniem: czy dobro może być bronią masowego rażenia?

Młode małżeństwo zgłasza się do konkursu na „Najlepszą parę”, organizowanego przez startup, który postanowił zmierzyć miłość algorytmem. Do ich mieszkania wkracza android analizujący uczucia, nawyki i… jakość pożądania. Nagrodą jest mieszkanie, więc stawka rośnie szybciej niż poziom szczerości między bohaterami. To, co miało być prostą drogą do wygranej, zamienia się w serię zabawnych wpadek, nieporozumień i prób „zagrania” idealnego związku. Komizm wynika z desperackiej potrzeby, aby wypaść perfekcyjnie przed maszyną, która wszystko liczy i niczego nie czuje.

Największą siłą tekstu jest humor oparty na kontraście: ludzka emocjonalność kontra bezduszna precyzja technologii. Android traktuje namiętność jak arkusz kalkulacyjny, a kryzys jak błąd systemowy. Bohaterowie próbują sprostać jego oczekiwaniom, co prowadzi do sytuacji jednocześnie absurdalnych i bardzo życiowych. Dialogi są dynamiczne, pełne ironii i celnych obserwacji współczesnych relacji. Publiczność rozpoznaje w nich własne kłótnie, przemilczenia i romantyczne deklaracje składane „na pokaz”.

Dużym atutem jest komedia sytuacyjna osadzona w intymnej przestrzeni mieszkania. Każde zadanie konkursowe wywołuje lawinę reakcji, od zawstydzenia po przesadną pewność siebie. Postać androida działa jak katalizator, który wyciąga z bohaterów wszystko to, co zwykle skrzętnie ukrywają. Humor rodzi się z napięcia między tym, co chcą o sobie powiedzieć, a tym, co naprawdę wychodzi w praniu. To lekka, współczesna farsa o bardzo rozpoznawalnym tle obyczajowym.

Tekst ma wyraźny potencjał repertuarowy i marketingowy. Temat aplikacji randkowych, sztucznej inteligencji i „optymalizacji” uczuć jest bliski szerokiej publiczności. Trzy role i jedno mieszkanie pozwalają na ekonomiczną, a jednocześnie atrakcyjną realizację sceniczną. To propozycja dla teatrów komediowych, które chcą zagrać coś aktualnego, inteligentnego i komunikatywnego. Śmiech jest tu podstawą, a refleksja pojawia się przy okazji.

Ot, i cały ten seks sprzedaje się jako komedia o miłości w czasach algorytmów, ale to także mądra diagnoza współczesności. Która, ot, jest jaka jest.

Lekarstwo łączy opowieść o traumie i kryzysie zdrowia psychicznego z czarną komedią, która nie przynosi ulgi, tylko dokręca śrubę. To tytuł, który zrobił karierę festiwalową i repertuarową, a język zachwytów krytyków brzmi chwilami jak reklama środka na wszystko, dopóki nie zrozumiesz, że Walsh nie sprzedaje pocieszenia. On sprzedaje sytuację, w której człowiek ma być „zaopiekowany”, a jednocześnie nie wolno mu odzyskać kontroli nad własną historią.

John Kane trafia w środek osobliwej sesji, w której dwie kobiety o imieniu Mary, perkusista, bardzo stary człowiek i ktoś przebrany za homara uruchamiają dla niego terapię wyglądającą jak przedstawienie. Absurd nie jest tu ozdobą, tylko metodą, a muzyka i dźwięk nie robią tła, tylko ustawiają napięcie i wymuszają tempo. Teatr pokazuje swój warsztat bez wstydu, jakby chciał przypomnieć, że nawet empatia ma technikę, a technika potrafi być bezlitosna.

Właśnie wtedy bohater wkracza w karuzelę wspomnień, traum i emocji, w terapię o strukturze spektaklu, gdzie aktorzy odtwarzają sceny z jego życia jak kolejne punkty procedury. John musi stanąć w szranki z przeszłością nie jako bohater, tylko jako materiał, który ma zostać „opracowany”. A granica między widownią a aktorami zostaje zakwestionowana nie dla efektu, tylko dlatego, że w tej historii patrzenie jest formą udziału, a udział szybko zaczyna przypominać współodpowiedzialność.

Lekarstwo mówi o instytucjach psychiatrycznych balansujących między pomocą a przemocą i nie rozstrzyga tego za widza, tylko go w tę dwuznaczność wpycha. To jest napisane z precyzją chirurgiczną, ale bez sentymentalizmu, bo w takich miejscach sentymentalizm bywa kolejną procedurą. Humor nie łagodzi bólu, tylko go odsłania, i dlatego śmiech przychodzi tu często w momentach, w których człowiek powinien raczej zamilknąć.

Najlepsze w Lekarstwie jest to, że ta sztuka nie udaje neutralności. Z jednej strony daje widzowi rytm, komizm, popkulturowe piosenki i metateatralną energię, z drugiej strony każe patrzeć na cenę tej energii i na to, kto ją płaci. Jeśli szukasz tekstu, który jest jednocześnie aktorskim poligonem i intelektualnym testem, a przy tym bezlitośnie rozbraja łatwe opowieści o „leczeniu”, Walsh uderza w punkt: po tej lekturze mniej wierzysz w piękne formuły, a bardziej interesuje cię, kto je wypowiada i z jakiej pozycji.

Poetycka, nastrojowa opowieść o relacji wnuka ze schorowaną i coraz bardziej niedołężną babką. We fragmentarycznych dialogach przewijają się wspomnienia kobiety z młodości, urywki historii Chorwacji czy najważniejsze wydarzenia z przeszłości rodziny. Dla wnuka opieka nad chorą staje się pretekstem do wspominania własnego dzieciństwa, w którym babcia była ważną postacią.

Taniec pod numerem 60 to sztuka o przywiązaniu, więzach rodzinnych, okrucieństwie starości. To opowieść nostalgiczna, ale też pełna ciepła i empatii. Krótkie, poetyckie zdania tworzą hipnotyczną historię z dwójką bohaterów, których młodość dzieli kilkadziesiąt lat. W sztuce tej, podobnie jak w innych utworach tego autora, odnaleźć można wiele wątków autobiograficznych.

[opis do wydarzenia Klubu Żak, https://klubzak.com.pl/pl]

Sanja żyje w ascetycznej połowie pokoju, w którym wszystko musi być czyste, równe i podporządkowane modlitwie: od butów ustawionych w rządek po statusy na Facebooku poświęcone Jezusowi i „Katolickiemu Czwartkowi”. Jej światopogląd opiera się na porządku, dyscyplinie i przekonaniu, że ma „wyższe powołanie” jako pielęgniarka i gorliwa katoliczka. Po drugiej stronie pokoju eksploduje Barbara – licealistka, videoblogerka od makadamii, fanka OM jogi, Miley Cyrus i legginsów, które dla Sanji są ucieleśnieniem upadku obyczajów. Dwie siostry reprezentują dwa skrajne sposoby przeżywania ciała, duchowości i pragnienia uwagi. Między nimi stoi Mężczyzna z naprzeciwka, trzydziestokilkuletni, elegancki, wyposażony w zegarek, Audi i diabelski bluszcz w doniczce, ale emocjonalnie pusty jak katalog IKEI, z którego zdaje się wyjęte jego mieszkanie. Dla Barbary jest projekcją fantazji o „idealnym starszym facecie”, dla Sanji zarazem zagrożeniem i zakazanym obiektem pożądania, którego obecność rozsadza jej misternie zbudowany obraz „życia w czystości”. Mężczyzna prawie nie mówi; jego samotność ujawnia się w rytuałach: przesuwaniu mebli, ćwiczeniach, zakupie inteligentnej deski sedesowej, przeglądaniu serwisu randkowego, piciu wina w pustym mieszkaniu z nakryciem dla drugiej osoby. Vukelić pokazuje, jak religijność Sanji stopniowo przestaje być źródłem pocieszenia, a staje się narzędziem autoopresji. Jej monologi pełne ostrego osądu wobec innych (Barbary, Niny, „grzesznej młodzieży”) odsłaniają lęk przed własnym ciałem i pragnieniami, które pojawiają się w najmniejszych gestach: w selfie usuniętym po sekundzie, w rozpuszczonych włosach przy oknie, w zazdrości o „łatwość”, z jaką Barbara wchodzi w relacje. Gdy Sanja odkrywa, że siostra sypia z Mężczyzną z naprzeciwka, jej świat traci ramy, figura „świętej Sanji” przestaje się zgadzać z rzeczywistością.

Kulminacją jest nocna scena, gdy Sanja – niezdolna już do wypowiedzenia sensownej modlitwy, rozbija figurkę Jezusa i celowo rani się jej odłamkami, podczas gdy Mężczyzna obserwuje z okna jej zakrwawione dłonie. To punkt, w którym rozlatują się wszystkie ochronne narracje: religijna, romantyczna i „wellnessowa”. Podobnie jak w Jeśli powiesz, to już po tobie!, Vukelić nie oskarża jednej strony – ani Kościoła, ani popkultury, lecz obnaża, jak bardzo brakuje młodym dorosłego, bezpiecznego języka do mówienia o pragnieniu, samotności i zazdrości. Cierpienia świętej Sanji są więc nie tyle satyrą na pobożność czy „głupią młodzież”, ile gęstym dramatem o tym, jak ciało, wiara i Internet splatają się
w jedną, boleśnie kruchą tożsamość.