10+

Alex ma szesnaście lat. Mieszka z rodzicami, którzy są (w miarę) fajni i z przefajną Babcią. W jej domu regularnie odbywają się przebieranki i okazjonalne bale, jako że mama dorabia sobie, szyjąc i wypożyczając karnawałowe kostiumy. Jest więc na porządku dziennym widok Babci paradującej jako brokuł albo cycek, a mamy jako Ostatnie Jajeczko (bal z okazji Światowego Dnia Menopauzy). Alex ma grupę przyjaciółek, które wspólnie zakładają zespół Szalonych Dziewic i spotykają się, by wypromować swój pierwszy singiel pod tytułem „Great to Be Loved” (skrót jest anagramem LGBT). Ma też bliskiego powiernika w osobie Włosego, który jako jeden z nielicznych wie o tym, że Alex ma… ogon. Ogon w zasadzie jej nie wadzi, bo chowa go pod ubraniem. Zdarzyło się, co prawda, że niechcący narobiła nim szkody i najadła się wstydu, ale na co dzień stara się zapomnieć o tym, że coś ją z tłumu innych nastolatek wyróżnia. Do czasu, gdy w jej świecie pojawi się Dża – dziewczyna do zawrotu głowy kolorowa i dumna ze swoich kolorów. To ona pierwsza zachwyci się ogonem Alex i nakłoni ją, by z dumą pokazała go światu, co okazuje się decyzją dyskusyjną, wziąwszy pod uwagę, że Alex, w przeciwieństwie do Dża, nie mieszka w wielkim mieście, ale w czymś, co na rzecz tej opowieści nazwała jakże adekwatnie Pipidowem. Babcia uprzedza Alex, że kolorowy ogon w chwili największego strachu można stracić. I co wtedy? Odrośnie albo nie odrośnie. Alex – zakochana w Dża i zafascynowana jej niezależnością – chce jednak spróbować poczuć tę samą wolność w swoim Pipidowie. Z jakim efektem? Czy wsparcie Włosego, rodziców, szalonej Babci oraz wujka Poldka (który również miał ogon i z tej racji kiedyś wyemigrował) okaże się wystarczające? Jak zwykle w „młodzieżowych” sztukach Maliny Prześlugi w przezabawnej fabule i błyskotliwych dialogach kryją się najprostsze acz niezbywalne zasady: kochajmy siebie i innych i dajmy sobie nawzajem wolność. Bo: It’s GREAT TO BE LOVED.   
 

Peter Handke, po latach pisania autobiograficznych tekstów, powrócił do swoich wczesnych literackich zainteresowań, a co za tym idzie również formuły sztuki mówionej. Na temat swojego utworu wybrał historię czeskiego dziewiętnastolatka, Zdenka Adamca, który w 2003 roku dokonał aktu samospalenia na Placu Wacława w Pradze. Miejsce było nieprzypadkowe, bo kilkadziesiąt lat wcześniej, w 1969 roku, w tym samym miejscu i w ten sam sposób, ale w innej społeczno-politycznej rzeczywistości, podpalił się dwudziestoletni Jan Palach. Austriacki autor nie decyduje się jednak w sposób dosłowny rekonstruować historii Adamca. To, co go w niej interesuje, to właśnie sama publiczna przestrzeń, w której wydarza się opowieść o samospaleniu się dziewiętnastolatka. 

Peter Handke tworzy więc miejsce, które zarówno w sensie fizycznym, jak i symbolicznym, jest przestrzenią, w której spotykają się różne głosy i perspektywy, przez co nie mamy dostępu do jednej, linearnej opowieści ani do odpowiedzi na nurtujące nas pytania, dotyczące powodów samospalenia się dziewiętnastoletniego Czecha. Pisarz bardziej niż nim samym zajmuje się tymi, którzy próbują po swojemu i na swój użytek opowiedzieć sobie jego historię: przetwarzają zasłyszane plotki, anegdoty, opinie i strzępy informacji, które nierzadko się nawzajem wykluczają, a także wchodzą w dyskusję z głoszoną oficjalną wersją wydarzeń. 

Handke uruchamia w ten sposób refleksję na temat kategorii prawdy. Interesuje go przede wszystkim pytanie o prawdę w kontekście przestrzeni publicznej, a co za tym idzie również sposobu formułowania i przekazywania medialnych doniesień.

Pod względem formalnym sztuka Zdeněk Adamec. Scena przypomina wczesne utwory Handkego. Nie występują w niej żadne konkretne postaci, nie ma określonego czasu ani jednoznacznie nazwanego miejsca akcji. Akcent w całości został położony na akt mówienia: wyraźny sposób artykulacji, rytmiczność, a także płynne przenikanie się kolejnych wypowiedzi. Skupiając się na samym języku i tym, co i w jaki sposób przy jego pomocy jest opowiadane, austriacki autor po raz kolejny wskazuje na jego nieustanne nadużywanie oraz komunikacyjny chaos, jaki z niego wynika.

• Sztuka opublikowana w Wędrowiec po światach ze słów. Tom II, ADiT, Warszawa 2022

Dramat Marka Branda Przytul mnie inspirowany jest falą protestów i represji, jakie miały miały miejsce w Białorusi w 2020 i 2021 roku. Szczególnym echem odbiła się sprawa dwóch dziennikarek telewizji Biełsat – Kaciaryny Andrejewej i Darii Czulcowej – które zostały zatrzymane przez reżim Łukaszenki podczas relacjonowania akcji upamiętniającej zamordowanego działacza białoruskiej opozycji. Oskarżono je o organizację nielegalnej manifestacji. Czulcowa wyszła na wolność w 2022 roku, a Andrejewa pod pretekstem „zdrady stanu” została skazana na osiem lat i trzy miesiące kolonii o zaostrzonym rygorze. Sztuka Marka Branda w bezpośredni sposób odwołuje się do tych właśnie wydarzeń. 

Autor konstruuje binarną, patriarchalną rzeczywistość, która w okrutny i autorytarny sposób zarządzana jest przez mężczyzn. Uosobieniem tej władzy staje się prezydent Watachow. Polityk, dla którego zarówno kobiety, jak i pozornie wyznawane przez niego tradycyjne wartości, są wyłącznie przedmiotem cynicznych machinacji i zachcianek. Kraj zarządzany przez Watachowa nie ma nic wspólnego z demokracją i praworządnością. Rządzi nim zepsucie oraz korupcja. Mężczyzna jest gotów pozbyć się każdego, kto stanie mu na drodze. Do kolonii karnej jest w stanie wysłać nie tylko opozycyjne dziennikarki, ale również swoją własną żonę. Więzienie staje się więc przestrzenią „kobiet wyklętych”. Między więźniarkami z czasem rodzi się jednak wyjątkowa wspólnota, która daje nadzieję na to, że zarówno obalenie białoruskiego oligarchy, jak i zmiana systemu są możliwe.

Przytul mnie to świetnie skonstruowany i napisany realistyczny dramat, który zwraca uwagę zarówno aktualnością tematu, jak i wyrazistymi, nieoczywistymi portretami kobiet. 

Tekst w 2021 roku został zarekomendowany polskim i zagranicznym teatrom przez jury konkursu dramaturgicznego "Aurora" w Bydgoszczy, w 2022 roku znalazł się w półfinale Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, a 19 listopada tego samego roku odbyło się jego czytanie performatywne w siedzibie Gdańskiego Archipelagu Kultury.

Nowy przekład najbardziej znanego musicalu świata. Produkcja na Broadway’u z 1956 roku była znacznym sukcesem, ustanawiając w tamtym czasie rekord najdłużej granego nowojorskiego przedstawienia. Produkcję przeniesiono do Londynu w 1958, musical w 1964 roku został sfilmowany. Polska prapremiera musicalu miała miejsce w ówczesnej operetce poznańskiej 14 listopada 1964 roku. Eliza Doolittle sprzedaje kwiaty przy wejściu do Królewskiej Opery w Londynie. Profesor fonetyki Henry Higgins, słysząc jak niedbale Eliza mówi, proponuje jej naukę poprawnego mówienia. Świadkiem zdarzenia jest pułkownik Pickering, znawca dawnych języków. Pułkownik przyjechał z Indii, aby poznać profesora Higginsa. Jakież jest ich zdziwienie, kiedy jedną z ich dyskusji przerywa wizyta Elizy, która postanawia przyjąć propozycję Higginsa. Eliza zostaje poddana „obróbce” , po której,  w pierwszym teście, zostaje zaprezentowana „towarzystwu” na wyścigach konnych w Ascot. Tam wprawdzie testu nie zdaje, bo pod wpływem emocji używa wulgarnych słów, ale oczarowuje młodego, wysoko urodzonego człowieka oraz zjednuje sobie matkę profesora Higginsa. 

Nowy przekład My Fair Lady operuje żywym, współczesnym językiem, jednocześnie nie uwspółcześniając na siłę. Język Elizy nie odwołuje się do żadnej gwary regionalnej ani subkulturowej. Jest językiem niedbałym, „brudnym”, irytującym.  Pod wpływem lekcji Higginsa, Eliza zmienia się w prawdziwą kobietę, damę. Tak jakby język, którym operuje coraz sprawniej, lepiej opisywał jej świadomość. Ona zdaje sobie z tego sprawę, zaś jej „nauczyciele” ani trochę. To para „dziadersów”, którzy nie są w stanie zauważyć swoich błędów. Nawet jeśli ceną jest miłość.

"Ja wolę zamiast spać
O szczęście z życiem grać
Choć świt otula mrok.
Uwierzyć w siebie chcę
I nigdy nie bać się
Do przodu zrobić krok."

• Autorzy musicalu zaczerpnęli pomysł fabuły ze sztuki Pygmalion George’a Bernarda Shawa i w 1956 roku, historia  kwiaciarki z Covent Garden, która przez przypadek staje się przedmiotem eksperymentu „jak z prostaczki zrobić damę”, rusza na podbój najsłynniejszych scen musicalowych świata. W premierowej produkcji na Broadwayu oraz West Endzie wystąpili Rex Harrison i Julie Andrews.
• Produkcja na Broadway’u z 1956 roku była znacznym sukcesem ustanawiając w tamtym czasie rekord najdłużej granego nowojorskiego przedstawienia. Produkcję przeniesiono do Londynu w 1958, musical w 1964 roku został sfilmowany.
• Polska prapremiera musicalu miała miejsce w ówczesnej operetce poznańskiej 14 listopada 1964 roku.

W swojej sztuce Dwanaście prac Heraklesa Adrian Szafrański uruchamia refleksję dotyczącą tego, czym w rzeczywistości jest człowieczeństwo. Pytanie o jego naturę stanowi główny trzon snutej przez niego opowieści. Jej bohaterem jest tytułowy heros, mityczny półbóg, syn Zeusa i śmiertelniczki Alkmeny. Swoistą strukturę dramatu stanowi słynne dwanaście prac, które w interpretacji Szafrańskiego stają się podróżą ku dojrzałości i samopoznaniu. Na drodze pełnej ponadludzkich wyzwań Heraklesowi towarzyszą personifikacje Cnoty i Rozkoszy: dwie siostry, reprezentujące przeciwległe wartości. Pojawia się więc klasyczne pytanie dramaturgiczne o to, którą z nich wybierze i za którą będzie podążał. Jak przepowiada Wyrocznia, w swoim życiu Herakles doświadczy zarówno dobra jak i zła jako dwóch immanentnych i nieuniknionych składników ludzkiego życia. Herakles wyrusza więc w podróż, podczas której będzie musiał wykazać się nie tylko niezwykłą siłą mięśni i charakteru, ale również zmierzyć się ze swoimi ograniczeniami i uprzedzeniami. Tylko dzięki przebyciu podróży, ostatecznie będzie mógł wstąpić na Olimp.

Adrian Szafrański w inteligentny i zgrabny sposób przepisuje znaną mitologiczną historię. Czytając ją ze współczesnej perspektywy i przesuwając w niej delikatnie akcenty, tworzy z niej uniwersalną opowieść o podróży, jaką musi przebyć nie tylko słynny heros, ale również każdy z nas. W takiej perspektywie tytułowe prace Heraklesa przestają być ponadludzkim wysiłkiem, a w zamian stają się trudnościami, wyzwaniami i wyborami, z jakimi mierzymy się na co dzień i które są niezbywalną istotą człowieczeństwa. Dzięki nim możemy się rozwijać i wzrastać jako ludzie. Szafrański zdejmuje więc akcent z boskości Heraklesa. Jego tekst jest w pewnym sensie zlaicyzowaną wersją słynnego mitu, a co za tym idzie, rzeczywistości, bowiem droga herosa nie prowadzi na Olimp, ale jest drogą ku wolności, w której Herakles będzie mógł sam o sobie stanowić i dokonywać podmiotowych wyborów pomiędzy tym co dobre, a co złe.

Dramat Tanji Šljivar stanowi luźną kontynuację jej poprzedniej sztuki Reżim miłości. Tym razem jednak imperatyw poszukiwania spełnienia miłosno-erotycznego zostaje zastąpiony przez pragnienie bycia zdrowym. Z odautorskich deklaracji wynika, że tematy poruszane w utworze – choroby, medycyna zachodnia jak i alternatywna, opieka zdrowotna oraz biopolityka – absorbowały dramatopisarkę już od dłuższego czasu. W naturalny sposób sztukę napisaną w 2021 roku musiało również naznaczyć doświadczenie pandemii COVID-19. Tanja Šljivar we wstępie do swojej sztuki pisze:

"Tekst został napisany z myślą o scenie, której być może już nigdy nie będzie (oprócz tej w Internecie)".

Niepewność jutra, charakterystyczna dla czasów lockdownu, kiedy to nagle z dnia na dzień zostaliśmy zamknięci w swoich domach i odcięci od codziennych wyjść i zajęć, do których byliśmy tak bardzo przyzwyczajeni, a także związany z nią wszechobecny zamęt i dezinformacja, stanowią również cechę charakterystyczną dramatu bośniacko-serbskiej autorki. Według wskazówek samej dramatopisarki, w tekście występują raczej mówiące figury niż postaci. Spośród nich znacząco wyróżnia się Pacjentka, poszukująca równowagi hormonalnej, integralności i miłości – która rozpoczyna i kończy utwór tym samym zdaniem:

"Leżę na łóżku w dawnej kawiarni".

Można więc odnieść wrażenie, że w rzeczywistości cały "Reżim uzdrowienia" rozgrywa się w jej głowie i wyobraźni. Jest subiektywną percepcją, informacyjnym szumem, w którym mogą pojawić się zarówno strzępy głosów innych pacjentów, rodziny, szamanów i lekarzy, jak i postaci takich jak Prezydent, Wirus czy Susan Sontag. Idąc tym tropem, autorka przeplata ze sobą sceny, które zdają się rozgrywać w rzeczywistości systemu opieki zdrowia jaką znamy, z iście apokaliptycznymi scenami, w których pacjentom wypadają organy, a ich organizmy od dawna nie funkcjonują w normalny czy też znany nam sposób.

W swojej sztuce z  roku 2021 Tanja Šljivar zapisuje współczesne lęki dotyczące zdrowia, które w połączeniu z kapitalistycznym imperatywem dbania o siebie i bycia w jak najlepszej kondycji oraz na skutek informacyjnego chaosu, a także sianej przez media i polityków dezinformacji, mogą przerodzić się w prawdziwe nowe neurozy charakteryzujące społeczeństwo.

Inaczej, niż we wcześniej napisanym Uczniu i Majstrze, gdzie austriacki autor skupiał się na zjawisku niemej przemocy, budując relację między powołanymi do życia postaciami, w swojej drugiej sztuce pantomimicznej ograniczył się do konstruowania ruchomych obrazów, które mają pobudzać wyobraźnię uczuciową widzów.

Teatralna scena przedstawia otwartą przestrzeń placu, zalaną jasnym światłem. Przez plac przebiega człowiek. Po chwili sytuacja powtarza się i w przeciwnym kierunku biegnie kolejna osoba. Następnie jeszcze kilka innych. Siedząca na widowni publiczność staje się obserwatorem tego zaskakującego spektaklu, który składa się z kolejnych, szybszych i wolniejszych, a także mniej i bardziej znaczących przejść rozmaitych przechodniów przez plac. Pośród bezimiennego tłumu, reprezentującego różne pokolenia, profesje i narodowości, na placu pojawiają się również rozpoznawalne postaci ze świata sztuki i literatury, takie jak Charlie Chaplin czy Kot w butach, a także personifikacja Śmierci. Postacie nie wypowiadają jednak żadnych kwestii. Projektowane przez autora obrazy nie są też obarczone żadnym naddanym z zewnątrz językowym sensem czy znaczeniem. Istnieją tylko w sferze wizualnej, niezapośredniczonej w sztuczny sposób poprzez językowe komunikaty. Jedynymi dźwiękami, jakie towarzyszą obrazom i pojawiającym się na placu Handkowskim postaciom, są pierwotne i naturalne dźwięki, wynikające bezpośrednio z wydarzających się sytuacji.

Austriacki pisarz w Godzinie, w której nie wiedzieliśmy nic o sobie nawzajem redefiniuje relację, jaka zachodzi w teatrze pomiędzy sceną a publicznością. Sekwencję projektowanych przez autora obrazów charakteryzuje nie tylko niezwykle plastyczny i poetycki opis ruchów pojawiających się na placu kolejnych milczących ciał, ale również uderzająca ulotność i pozorna przypadkowość zapisanych przez niego zdarzeń. Teatralne obrazy nie układają się w żaden oczywisty, logiczny sens ani w zamkniętą, wymyśloną przez autora opowieść. Widz, oglądając sztukę, może więc zanurzyć się w czystej, niezapośredniczonej percepcji i tym samym nadać oglądanym obrazom własne, subiektywne znaczenie. Peter Handke tworzy w ten sposób nowy, wizualny język teatralny, który zdaje się być sposobem na wyzwolenie się z opresyjnych ram tradycyjnego i normatywnego języka.

• Sztuka ukazała się w wyborze pod tytułem Wędrowiec po światach ze słów, ADiT, Warszawa 2022.

Utwór Aleksandry Dańczyszyn jest poetyckim zapisem kolejnych dni rosyjskiej inwazji na Ukrainę. Otwiera go cytat z wiersza Stanisława Barańczaka Nigdy naprawdę, który stawia pytanie o moralne prawo do pisania o doświadczeniach, do których poeta nie ma dostępu ze względu na to, że sam ich nigdy nie przeżył. Nieludzki dramat Dańczyszyn staje się swoistą odpowiedzią na zadane przez poetę pytanie. Autorka jest przekonana, że pisarze mają moralny obowiązek opowiadać o cierpieniu, którego są obserwatorami. Nagłaśniać nie dość słyszalne głosy.

Tekst składa się z trzydziestu jeden krótkich dramatyczno-poetyckich form, które autorka nazywa „Aktami”. Każdy z nich jest zapisem jednostkowego doświadczenia, będącego zapośredniczonym głosem Ukrainek i Ukraińców lub opisem medialnie rozpowszechnionych zdarzeń. Wielu z nich przyglądaliśmy się wszyscy, śledząc kolejne doniesienia dotyczące rosyjskiej inwazji w internecie czy telewizji. Poszczególne akty odpowiadają różnym obliczom toczącej się w Ukrainie wojny. Stąd obok aktów bohaterstwa i człowieczeństwa występują akty bestialstwa i ludobójstwa. W ten sposób autorka ukazuje kompleksowy obraz wojennego doświadczenia. Wskazując nie tylko na oczywiste okrucieństwo i brutalność rosyjskiej inwazji,  ale również na te głosy czy wydarzenia, które dają nadzieję i świadczą o sile ducha ukraińskiego narodu, a także udowadniają, że nawet w najbardziej nieludzkiej sytuacji jest przestrzeń na ludzkie odruchy i zachowania.

Utwór Aleksandry Dańczyszyn można traktować jako prawdziwą lekcję empatii. Rozumianą jednak nie tylko jako bierne współodczuwanie, ale również jako akt niezgody na barbarzyństwo i nieludzkie traktowanie, a także potrzebę aktywnego niesienia pomocy i wzięcia odpowiedzialności za nagłaśnianie głosów ofiar. Tylko w ten sposób, dzięki nawet najmniejszym i czasami pozornie nieistotnym okruchom człowieczeństwa, nieludzki dramat ma szansę się w końcu zakończyć.

Z miasta wyjeżdżają ostanie pociągi, a w nich: „dyrektorzy i kierownicy wielkich banków […] żydowscy dziennikarze […]”. A potem: „O godzinie trzynastej syreny obwieściły, że ostatni pociąg z Żydami opuścił Wiedeń. O osiemnastej rozdzwoniły się wszystkie dzwony kościelne, obwieszczając, że w całej Austrii nie ma już ani jednego Żyda”. Można zaryzykować stwierdzenie, że w sztuce proces wysiedlenia znacznej populacji miasta dzieje się ot tak, jakby nigdy nic, i czytelnik praktycznie na samym początku zostaje wrzucony w wir codzienności... Nawet niektórzy Żydzi, jak na przykład Sznojcel, poparli projekt tej oburzającej ustawy. Dlaczego przypieczętowali wyrok na samych siebie? Miasto bez Żydów Helmuta Peschiny, będące adaptacją powieści Hugona Bettauera, analizuje tak bardzo aktualne antropologiczne procesy piętnowania kozła ofiarnego jako rzekomego elementu destabilizującego społeczny ład. W latach 20., 30. i 40. ubiegłego wieku „kozłem” byli Żydzi – a dzisiaj…?

„Od uniwersytetu aż po Bellarię piękny, spokojny i wytworny budynek parlamentu otoczony był zwartym ludzkim murem. Tego czerwcowego dnia, około dziesiątej godziny przed południem, cały Wiedeń zebrał się tutaj po to, aby uczestniczyć w wielkim i doniosłym wydarzeniu historycznym, którego znaczenia nie można było jeszcze dokładnie określić”.

Owym doniosłym wydarzeniem budzącym powszechną ekscytację było ogłoszenie w parlamencie przez kanclerza Szwertfegera projektu ustawy, która miała na celu usunięcie z miasta wszystkich bez wyjątku przedstawicieli ludności niearyjskiej. Akcja, jak zapewniał kanclerz, miała się odbyć „w sposób cywilizowany i sprawiedliwy”. Podkreślając swój wielki szacunek dla cnót i talentów żydowskich, wyjaśnił, że należy „usunąć z krwiobiegu elementy obcości”, bo „albo będziemy musieli zrezygnować z naszych chrześcijańskich wartości, z naszego jestestwa, z sensu naszego życia, albo zrezygnujemy z obecności Żydów”. Zgromadzone tłumy zareagowały aplauzem.

Ustawa wchodzi w życie, a wszelkie próby niepodporządkowania się zagrożone są karą śmierci. Szwertfeger zostaje okrzyknięty wybawcą narodu. Wiedeń jest sukcesywnie „oczyszczany” z ludności żydowskiej, co budzi początkowo powszechny entuzjazm. Wkrótce jednak władze miasta muszą skonfrontować się z nieprzewidzianymi konsekwencjami swojej decyzji. Oto radca gminy Sznojcel, zapomniawszy w ideologicznym ferworze o pochodzeniu swojego zięcia, musi teraz rozstać się z własną córką i wnukami – z tych samych powodów rodzinę traci także arcybiskup Austrii. Oto panny w wiedeńskiej dzielnicy uciech pozostają bez środków do życia, tracąc swoich mecenasów. Kolejne fabryki zawieszają produkcję, sklepy ogłaszają upadłość, wzrasta bezrobocie. Wiedeń traci na znaczeniu w Europie, a wraz z pogarszaniem się sytuacji w społeczeństwie pojawia się coraz większy niepokój.Aż pewnego ranka… Do miasta przyjeżdża legitymujący się fałszywym francuskim paszportem Leo Strakosz, Żyd incognito, którego ustawa o wysiedleniach rozdzieliła z ukochaną Lottą. Leo ryzykuje życiem z wielkiej miłości, ale i z potrzeby wstrząśnięcia sumieniem mieszkańców miasta i otwarcia im oczu. Czy nie jest na to za późno?

Sztuka jest adaptacją powstałej w roku 1922 porażająco proroczej powieści Hugona Bettauera, za którą autor zapłacił życiem (zabójca po roku więzienia odzyskał wolność). Cechą szczególną scenicznej adaptacji są postaci narratorów, którzy komentują akcję, budząc skojarzenia z antycznym chórem, choć celniejsze byłoby usytuowanie ich roli w kontekście Brechtowskiego „efektu obcości”. Narratorzy zastępują tradycyjne didaskalia, opisują okoliczności towarzyszące kolejnym scenom. Dzięki temu poważny ton sztuki zostaje przełamany tonem buffo. Realizatorzy mogą pokusić się o skomponowanie piosenek w oparciu o kwestie Narratorów, będących wszak równocześnie czynnymi bohaterami sztuki. Ten wywiedziony z teatru epickiego zabieg sceniczny może spełnić rolę interludium – bezpośredniego zwrotu do widza, stanowiąc dla niego zachętę, by sam się przejrzał w owym lustrze. Wszak w dzisiejszych czasach karnawałowa rzeczywistość, „świat na opak”, zdaje się wszechobecna.
 

Kirkwood używa kostiumu historycznego, ale jej wstrząsająca sztuka jest jak najbardziej aktualna. Autorka pokazuje mechanizmy działania vox populi skazujące kozła ofiarnego na wykluczenie. Ofiarą jest kobieta żyjąca w XVIII w., więc wyrok jest właściwie przesądzony. Młoda kobieta o imieniu Sally Poppy zostaje skazana na szubienicę za morderstwo małoletniej córki zamożnych państwa Wax. Kobieta twierdzi, że jest przy nadziei, a prawo zakazuje egzekucji ciężarnych, dlatego sąd nakazuje grupie dwunastu ławniczek ogłoszenie jednomyślnego wyroku, czy Sally faktycznie spodziewa się dziecka. Ciąża może uratować bohaterkę od stryczka, ale nie przed banicją…

Jedyną kobietą, która broni Sally, jest akuszerka Elizabeth (jak się później okaże, matka Sally, która była zmuszona oddać zrodzoną z gwałtu córkę zaraz po jej narodzinach). Elizabeth nie tyle wierzy w niewinność oskarżonej, co nie zgadza się na wypaczanie idei sprawiedliwego sądownictwa. Sama Lizzy też doświadczyła ostracyzmu; w ciągu ostatniego roku odebrała porody dwunastu martwych dzieci – to tragiczne zrządzenie losu, ale przecież „nikt nie wini Boga, jeśli może winić kobietę”. Zamknięte zimą bez jedzenia i picia na nieogrzewanym strychu sądowego budynku kobiety rozprawiają o swoich schorzeniach, menopauzie, pracach domowych czy dzieciach. Nie zależy im na tym, by ocalić Sally od stryczka, nie współczują też okrutnie zamordowanej Alice Wax. O takiej postawie decydują nierówności społeczne i krzywda, jakiej musiały doznawać od bogatych panów, dla których harują, żeby przeżyć. Dzięki staraniom Elizabeth przez moment z piersi Sally wypływa kilka kropel mleka, ciążę potwierdza badanie wykonane przez lekarza. Ale Sally cieszy się wolnością jedynie przez chwilę, przekupiony strażnik pobije kobietę ze skutkiem poronnym. Zza ścian dobiegają krzyki podnieconego tłumu domagającego się egzekucji. Sally błaga zgromadzone kobiety o śmierć…

Autorka punktuje społeczną hipokryzję, obnaża fikcyjność wspólnoty. W wyrafinowany sposób opisuje różne rodzaje dyskryminacji kobiet oraz ich zinternalizowane poczucie niższości. W przekonujący sposób łączy warstwę symboliczną z opisami stanów fizjologicznych i dosadnym językiem. To sztuka pełna krwi, mięsa, potu, moczu. Nad tym ludzkim – cielesnym i niedoskonałym – światem wznoszą się tytułowe niebiosa, które ma przeciąć wyczekiwana kometa. Kobiety wierzą, że to boski znak, ale nie chcą zajrzeć w głąb siebie i swoich sumień. Ale przecież, jak mówiła Sally: „Boga tam nie ma. On jest w nas. W środku. W tobie, we mnie i w Poppecie też. W naszym ciele, krwi, mózgu, który zresztą wygląda jak brudna szmata do mycia okien”. Usprawiedliwianie zła czynnikiem kosmicznym łatwo daje się podważyć, ale brzemię odpowiedzialności jest jednak dla niektórych zbyt ciężkie.

Lucy Kirkwood nie tworzy dramaturgicznej kalkomanii o niewinnej, niesprawiedliwie oskarżonej kobiecie. Choć strukturalnie utwór bardzo przypomina kultowy film Sidneya Lumeta Dwanaście gniewnych ludzi, dla autorki kwestia winy Sally wydaje się drugorzędna (sama oskarżona bez oporów przyznaje się do zbrodni. Autorka konfrontuje kobiecą część społeczności ze sobą w sytuacji ekstremalnej, kiedy los jednej z nich, być może wyjątkowo zdeprawowanej, ale na pewno ciężko doświadczonej, zależy od ich „wyroku”. Pokazuje psychikę kobiet w momencie, kiedy muszą zdecydować o skazaniu morderczyni na śmierć lub jej ocaleniu, czyli skazaniu na banicję. Dla kobiety w ciąży w tamtym czasie to niewielka różnica. Kirkwood wprowadza nas do środka wydarzeń ze znawstwem reguł teatralnych, pozwala widzowi/czytelnikowi zidentyfikować się z każdą z postaci. Każdą z nich wyposaża w plastyczny charakter i ujawnia jej osobowość. Krok po kroku zdradza tajemnice relacji między nimi, zaszłości i ukrywane urazy. Solidarność kobiecej wspólnoty nie wytrzymuje tej próby. Oczyszczenia nie będzie. Pozostaniemy poruszeni, zdeterminowani do szukania odpowiedzi na wiele istotnych pytań.

prasa:

• „Błyskotliwa i olśniewająca. Piękna rzecz”

– The Upcoming

• „Mocna nowa sztuka. Coś wspaniałego”

– Financial Times

• „Ambitna, porywająca, wielowarstwowa”

– The Stage

• „W odróżnieniu od Czarownic z Salem, których pewne echa są obecne w sztuce […], ten dramat, opowiadający o ludziach skonfrontowanych z mentalnością tłumu i mechanizmami myślenia stadnego, nie oszczędza swoich bohaterów. Kirkwood unika łatwego współczucia”

– www.variety.com