3

Tymek wie, że na drugi dzień leżąca w szpitalu mama zostanie wsadzona do dziwnej tuby i zrobią jej jakiś „renozans magiczny”. Boi się, że mama umrze. Tata kilkukrotnie nakłania go, by spróbował zasnąć, ale on ma z tym kłopot. Wyciąga spod poduszki plastikowego Batmana od mamy i naradza się z nim, co można w tej sytuacji zrobić. Postanawiają udać się wspólnie do szpitala, a po drodze nałapać do pudełka tyle magicznych dźwięków do porannego „renozansu”, ile im się tylko uda: łapią dźwięki księżyca, świerszczy, bijącego serca, windy, klatki schodowej, głosów, autobusu nocnego, kota, przesypywanych drobniaków. Po drodze do szpitala spotykają całe mnóstwo mniej lub bardziej prawdziwych bajkowych postaci, z którymi prowadzą dyskusje na temat śmierci, choroby, bezdomności i tego, czy plastikowa figurka, jeśli się ją kocha, ma wciąż tylko plastikowe serce i czy kupki robi także z pozbawionego woni plastiku. Tymek z Batmanem oddają wzruszonej mamie wszystkie złapane dźwięki i wracają do domu. Rano cała opowiedziana ojcu historia zdaje się być jedynie dziecięcym snem. Tylko jakim cudem sąsiad znalazł na ulicy zgubionego plastikowego Batmana? 

Kuba Kapral jak zawsze z wdziękiem barwnych pomysłów i zgrabnych dialogów wdziera się w świat dziecięcej wyobraźni, przeplatając świat realny z nierealnym. I oswajając w sposób przystępny dla umysłowości małego człowieka głębokie, trudne życiowe zagadnienia. 

Nowy przekład Medei Jacka Kaduczaka przypomina, że tragedia nie powstała po to, by czytać ją po cichu w bibliotece. Powstała, by ją wykrzyczeć, zaintonować, przeżyć na scenie. I ten przekład nieustannie pcha nas w stronę teatru, a nie w stronę komentarza. Nie ma tu wygładzania. Każde słowo brzmi jak odłamek szkła. Kiedy Medea mówi o bólu, nie czyni tego z pozy retorycznej, tylko z ciała. Słychać jęk, słychać gniew, a tłumacz zostawia oba w stanie surowym. Patos nie został udomowiony. Wręcz przeciwnie: odzyskał pierwotną moc. Patos to nie ornament, ale cios. Tutaj każde zdanie jest ciosem, a każda pauza — ostrzem wbitym w powietrze sceny. Chór wreszcie odzyskuje swój rytm. Dwunastozgłoskowiec sprawia, że brzmią jak muzyka. Nie jako literacki komentarz, lecz jak perkusja tragedii. Widz słyszy, że to pieśń, a nie przypis. W tym pulsie czuć napięcie, które ktoś kiedyś nazwał walką Apollina i Dionizosa. Apolliński porządek pojawia się na chwilę, by zaraz pęknąć pod naporem furii. To nie jest równowaga. To jest wojna formy i chaosu.

Widz nie dostaje spokoju. Widz dostaje udział w tym konflikcie. Medea nie proponuje dystansu, Medea proponuje wstrząs. To teatr, który nie daje się zamknąć w kategoriach estetycznych. «ἄλγος ἔλαβεν, ὦ Ζεῦ, τίνα προσφωνήσω;» — „Ból mnie ogarnął, o Zeusie, do kogo się zwrócić?”. To pierwsze zdanie nie jest modlitwą. To jest rana otwarta na oczach widza. «φεῦ, φεῦ· ὡς ἄλγιστα καὶ κάκιστα βροτοῖς» — „Biada, biada, jak straszne i podłe są losy ludzi”. Tu nie ma ozdoby. To lament, który nie znajduje adresata. Widz zostaje wciągnięty w sam środek lamentu.

W tym przekładzie Medea nie jest postacią literacką, jest siłą. Siłą, która wybucha i nie daje się zamknąć w psychologicznej interpretacji. Nie analizuje, nie tłumaczy. Działa. Dlatego scena z Jazonem brzmi inaczej niż dotąd. On nie jest złotoustym politykiem, lecz rachmistrzem. Chłodny, logiczny, odpychający w swej racjonalności. Przeraża właśnie tym, że nie ma w nim grama patosu. Kreon w tej wersji jest urzędnikiem. Wydaje zakaz jak biurokrata. Bez gniewu, bez deklamacji. Surowo i sucho. I to właśnie boli najbardziej, bo przypomina każdy list urzędowy, w którym decyduje się o cudzym losie. Posłaniec? Tutaj nie jest poetą, ale reporterem. Mówi o śmierci Glauke tak, że słyszymy trzask tkaniny wżerającej się w ciało. Nie metafora, nie ozdoba. Raport, który nie zostawia przestrzeni na komentarz.

Tak rodzi się język, który nie moralizuje. Medea nie jest potworem ani ofiarą. Jest rozdartą kobietą, która działa wbrew wszelkim granicom. I właśnie dlatego widz nie może jej odrzucić ani jej pokochać bez reszty. Ta ambiwalencja jest sercem tragedii. Każdy monolog Medei to wahanie, każde wahanie to krok w stronę zbrodni. Tłumacz nie zaciera tego procesu. Zostawia bohaterkę w całej sprzeczności. Dlatego struktura dramatu staje się przejrzysta. Etapy następują po sobie jak kolejne uderzenia perkusji: zakaz, pomoc Ajgeusa, dary, śmierć, dzieci. Nie ma mgły, nie ma ornamentów. Jest rytm nieubłagany. W momentach, gdy Medea zwraca się do dzieci, język staje się prosty, aż brutalny. Tu nie ma retoryki. Tu jest cisza, która staje się głośniejsza od krzyku. Publiczność przestaje oddychać.

Nie trzeba dodawać przypisów. Tekst sam się broni. Nie trzeba objaśniać bogów ani genealogii. Trzeba wypowiedzieć słowa. Bo tragedia żyje tylko wtedy, gdy jest grana. To rozumieli starożytni, którzy widzieli w tragedii rytuał, a nie literaturę. I to widać w tym przekładzie. Słowa są zaklęciem, które zaczyna działać od pierwszego krzyku. Mit staje się labiryntem. Nie ma w nim nici, która prowadzi do wyjścia. Jest tylko wejście coraz głębiej. Medea nie prowadzi do morału, lecz do ciemności. I właśnie tam widz zostaje.

„Tylko jako zjawisko estetyczne istnienie i świat są usprawiedliwione” — pisał Nietzsche. Ta Medea jest dokładnym ucieleśnieniem tego zdania. Bo tylko w sztuce można spojrzeć w oczy takiej zbrodni i nie oszaleć.
Colli dodawał, że Grecy traktowali mit jak próbę sił, a nie odpowiedź. I tu ta próba jest bezwzględna. Medea próbuje siły na sobie, na dzieciach, na widzach. A my musimy to wytrzymać. Chóry przypominają, że tragedia była zawsze muzyką. Tu ich rytm wraca. Nie jako ozdoba, ale jako wspólne bicie serca. Każdy wers jest krokiem w stronę finału, którego nikt nie zdoła zatrzymać. Dlatego to nie jest książka do półki. To jest partytura do zagrania. Aktorzy znajdą tu głos, widzowie znajdą wstrząs. Właśnie to oznacza, że tłumacz myślał o scenie.

Język działa jak instrument. Raz brzmi jak recytatyw, raz jak aria. Raz szorstki, raz rytmiczny. Ale zawsze gotowy do wypowiedzenia. To język sceny, a nie język filologii. Medea w tej wersji jest niebezpieczna. Nie daje się oswoić. Kiedy padają słowa o zdradzie, widzimy siebie. Kiedy padają słowa o zemście, drżymy, bo wiemy, że to uczucia nieobce żadnemu człowiekowi. Tragedia staje się lustrem, w które trudno spojrzeć. To lustro nie pozwala się odwrócić. Kto spojrzy, ten zostaje. Medea przyciąga i nie puszcza. Widz staje się częścią rytuału, choćby się bronił.

Nowy przekład pokazuje, że tragedia wciąż może być żywa. Nie jako pomnik, nie jako lekcja, ale jako wydarzenie, które zmienia tych, którzy w nim uczestniczą. I w tym tkwi jego największa wartość: Medea znów jest niebezpieczna. A teatr niebezpieczny to teatr, którego naprawdę potrzebujemy.

Do legendarnego badacza sztucznej inteligencji profesora Witza przychodzi dziennikarz Tom. Chce porozmawiać o zainicjowanym przez profesora w roku 2049 na obszarze Łodzi projekcie, który nieco wymknął się spod kontroli. Celem projektu było „badanie konsekwencji samoistnego rozwoju systemów koegzystujących inteligencji organicznych, aorganicznych, inteligencji łączonych i wspomaganych oraz transinteligencji biotechów i technobiotów, a także towarzyszących jednostek niepełnosystemowych”. Chodziło w nim o ochronę praw inteligencji niezależnie od jej pochodzenia – bez faworyzowania czy dyskredytowania którejkolwiek z form. Z czasem jednak inteligencja nazywana „potocznie i obraźliwie” sztuczną zaczęła przejmować kontrolę nad pozostałymi formami i „osoby w pełni ludzkie” znalazły się w zdecydowanej mniejszości. Zagrożone wyginięciem, kryją się w ruinach postapokaliptycznego miasta. Tom, który z czasem nabiera coraz większej wiedzy o rozwoju projektu, traci jednocześnie coraz bardziej rozeznanie w sytuacji. Kto jest kim? Czy demoniczna córka profesora, Mona, jest człowiekiem z krwi i kości, czy jako pełnokrwisty człowiek zginęła wraz z matką w wypadku samochodowym, a jej świadomość egzystuje teraz w nowym, „wypożyczonym” ciele? Czy niedołężna powłoka profesora faktycznie kryje tylko  jego własną świadomość, czy może też być więzieniem dla innej, młodszej świadomości? Kto jest inteligencją wyposażoną we wszelkie atrybuty istnienia, a kto jedynie głosem? Kim jest sam Tom?
Nawiązując do mitycznego statku Tezeusza, w którym wymieniano jedną po drugiej przegniłe deski, autorka zadaje nie tak bardzo już w obecnym czasie abstrakcyjne pytanie: „Czy jeśli wymienimy wszystkie elementy jakiegoś złożonego obiektu na nowe, a więc cały obiekt zostanie zastąpiony nowym, to czy pozostaje on tym samym obiektem?”. Oraz o to, co w świecie zdominowanym przez AI pozostanie ludziom. 

W posłowiu do antologii sztuk Joanny Oparek Samotność jest seryjnym mordercą Karolina Felberg pisze: 

"Na marginesie rozważań o pysze ludzkiej – pragnieniu boskich kreacji i interwencji – Oparek łamie kolejne kulturowe tabu. Wieszczy bowiem czas, kiedy ludzie organiczni staną się algorytmami, a istoty aorganiczne przejmą najważniejszą kompetencję epoki humanistycznej – zdolność działań twórczych (bezcelowych i bezinteresownych). Co pozostanie wtenczas ludziom? Cierpienie – podpowiada pisarka. Superinteligencja nieprędko się bowiem nauczy „wytrawnie” cierpieć. „Jej piękno jest obojętne. Dlatego nas potrzebuje, karmi się ludźmi, łapczywie pochłania resztki” – powiada Mona, córka genialnego wynalazcy. W opanowanej przez istoty aorganiczne Łodzi arką ludzi organicznych okaże się zatem dokładnie to, przed czym tak się bronią – właściwa im zdolność do przeżywania straty i bólu".

Poetycka sztuka skonstruowana z następujących po sobie dwuosobowych (przeważnie) scen w minimalistycznych dekoracjach – pełna magii, refleksji i humoru. O metafizyce umierania i bólu utraty, o ciężarze i pięknie międzyludzkich relacji, o czytaniu w cudzych myślach i wędrowaniu myśli z jednego umysłu w drugi. I – last but not least – o zmierzającym ku ekologicznej katastrofie świecie, który może można by jeszcze uratować. 

Stephens zaprasza widza w filozoficzną, nielinearną podróż po Stuttgarcie. Obserwujemy dziesięć krążących po nim osobliwych postaci, których ścieżki i emocje przecinają się ze sobą i dziwnie splatają. 

Christof jest nieprzytomny i od pięciu dni nie otwiera oczu. Co wcale nie przeszkadza mu prowadzić humorystycznych rozmów z dziewczyną Nicolą, uprawiać z nią namiętnego seksu, a w końcu ruszyć w miasto na surrealistyczny spacer nad wodę, do ich dawnej szkoły i na wieżę telewizyjną, z której rozciąga się widok na całe miasto i z której oglądają pokrywający je bielą kwietniowy śnieg. 

Karolina jest przyjaciółką Christofa. Płacze regularnie przy ladzie sklepiku z suwenirami w miejskim zoo. Ten dzień spędza z bratem Benjaminem, który wpadł na chwilę do Stuttgartu, żeby poszukać pracy, bo planuje tu wrócić na stale, gdy urodzi mu się córka, która ma zbawić planetę. Pracę znajduje przypadkowo u ojca Christofa, Waltera.  

Walter zanosi Nicoli mandarynki dla syna, ale ze strachu nigdy nie przestępuje progu. Ucieka przed rzeczywistością w świat silników Bentleya. W bentleyach dostrzega podobieństwo do ludzkiego organizmu. 

Tego dnia Walter podejmuje u siebie brata zmarłej żony, Matheusa, który został warunkowo zwolniony z więzienia i przyjechał do Stuttgartu odwiedzić Christofa. Matheus chciałby zachowywać się normalnie jak inni, ale ciało nie słucha i niesie go już od dworca w ślad za obcą kobietą. Jest nią zirytowana natrętem Marie. 

47-letnia Marie pije morze kawy, pali dziesiątki papierosów i umie dokończyć dowolnie wybrane zdanie z „Czarodziejskiej góry” Manna. Teraz zmierzała właśnie do swojej ulubionej kafejki – tej, w której pracuje Nicola. W kafejce Marie po raz drugi tego dnia czuje na sobie obce męskie spojrzenie i znów wpada w szał, choć student filozofii i spec od karcianych sztuczek Tom nie wpatrywał się wcale w nią, a w jej „czadowy” model adidasów.  

Oficerem odpowiedzialnym za monitorowanie pobytu Matheusa w Stuttgarcie jest gotujący dla zabicia pustki Lucas, którego dręczy pogmatwana sytuacja z dorastającą córką oraz nadmiar imigrantów z Europy Wschodniej.  

Lucas ceni spokój, nie znosi natrętów, tymczasem uporczywie nagabuje go sąsiad, bibliotekarz Carl, któremu znikł z mieszkania telefon w chwili, gdy spełniał swój obywatelski obowiązek, segregując śmieci. 

Nakładające się na siebie i przecinające się wzajemnie losy bohaterów komponują się we wzruszającą, wielowątkową, filozoficzną opowieść, w ramach której autor próbuje zmierzyć się ze złożonością życia, śmierci i świata.  

Sastre to jeden z głównych przedstawicieli tak zwanego Pokolenia 1955, urodził się w 1926 roku w Madrycie. Był pisarzem, dramaturgiem, eseistą, scenarzystą filmowym. W okresie rządów generała Franco był zaangażowany w walkę z dyktaturą. Jego polityczne i społeczne zaangażowanie znajdowało odzwierciedlenie w jego dramatach i było powodem wielu kłopotów z cenzurą. Sztuka Knebel, której premiera odbyła się w Teatro Reino Victoria w Madrycie w 1954 roku, została zainspirowana głośnym wówczas morderstwem, popełnionym w pobliżu francuskiej miejscowości Lurs. Chociaż w dramacie nie został jednoznacznie określony ani jego czas, ani miejsca akcji, to (pomimo francuskiej inspiracji) opowiadane w nim zdarzenia jednoznacznie nasuwają skojarzenia z atmosferą panującą po wojnie domowej w Hiszpanii. 

Do wiejskiego domu dawnego przedstawiciela ruchu oporu Isaiasa Krappo i zdominowanej przez niego tradycyjnej, hiszpańskiej rodziny pewnej gorącej sierpniowej nocy przybywa tajemniczy nieznajomy. Mężczyzna pomimo późnej pory nie przyjmuje odmowy i pragnie z nim porozmawiać. Jak się okazuje, po trzech latach zamknięcia mężczyzna wyszedł właśnie z więzienia i od razu skierował swoje kroki w stronę domu Isaiasa, aby wyrównać nierozliczone do dziś porachunki i po latach wymierzyć w końcu sprawiedliwość… Tajemniczy nieznajomy okazuje się być jego dawnym przeciwnikiem politycznym – przedstawicielem ówczesnej władzy – któremu stary Krappo w czasie wojny domowej nie tylko zgwałcił żonę, ale również zamordował z zimną krwią zarówno ją, jak i towarzyszącą jej córkę. 

Dramat trzyma w napięciu od początku do końca. Alfonso Sastre jak nikt inny portretuje patriarchalną, hiszpańską rodzinę, sparaliżowaną strachem, a także wpojonym poczuciem  synowskiego posłuszeństwa i lojalności wobec rodziny. To milczenie, ten knebel zamykający ludziom usta, jest analogią do frankistowskiej cenzury. Ale wymiar tej sztuki jest również uniwersalny, to zbrodnia popełniona przez ojca w imię „słusznej sprawy” i pokrzywdzony, który domaga się po wyjściu z więzienia zadośćuczynienia, ale niestety ginie z ręki tego samego oprawcy… Pytanie, czy w takiej sytuacji niewygodna i przerażająca prawda ma szansę wyjść na jaw? 

W paryskim świecie haute couture wszyscy są niewolnikami nie tylko wyglądu, ale i swojego wizerunku. Gdy więc znany projektant, Hermès Fontaine, zakochuje się w kobiecie i postanawia wreszcie ujawnić się jako heteroseksualista, w jego otoczeniu wybucha przerażenie: w historii świata nie było jeszcze topowego projektanta hetero, więc to na pewno nie tylko wywoła skandal, ale też zrujnuje cały budowany z takim trudem interes. Do akcji sabotażowej przystępuje matka projektanta, Florence Fontaine, którą syn czule nazywa „narzeczoną Szatana”. Florence jest zdeterminowana – od chwili porodu marzyła o wrażliwym synu geju, tak go wychowywała i od samego początku walczyła o prawa LGBT. Tego wszystkiego nie można zaprzepaścić z powodu jakiejś przelotnej miłostki! Poza tym Florence może czuć się też trochę winna – Hermès zakochał się w jej nowej asystentce. 

Całą sytuacją przerażony jest też dyrektor firmy i przyjaciel Hermèsa, Simon Petit, który z kolei liczy, że ukochana, zniechęcona manieryzmami ekstrawaganckiego projektanta, szybko go porzuci. Z biegiem czasu jednak Simon zmienia zdanie i postanawia pomóc przyjacielowi, bo orientuje się, że jest on naprawdę zakochany.

Wszystko z boku obserwuje Madame Michel, główna krawcowa, która stara się trzymać w ryzach cały ten dom wariatów, interweniując tylko w razie potrzeby. Do tego jej ostre jak brzytwa dialogi z Simonem pozwalają nam poznać ludzi, którzy ubierają cały świat.

Napięcie rośnie przez cały pierwszy akt, a kulminacja następuje w akcie drugim, podczas pierwszej randki Hermèsa z obiektem jego uczuć – uroczą, choć niepozbawioną pazura Fanny, która choć nosi się z paryską elegancją, dorastała na zapadłej wsi z ośmioma braćmi, potrafi więc nie tylko zadawać szyku, ale i wymierzyć celny cios. Jednak kiedy okazuje się, jak matka jest zdeterminowana, by pozbyć się Fanny z życia syna, dziewczyna załamuje się i wybiega z randki ze złamanym sercem. I choć początkowo sytuacja Hermèsa przerasta, przyjaciele mu pomagają – bo nawet w tym świecie najważniejsza okazuje się miłość. Oraz przyjaźń i lojalność długoletnich współpracowników. Błyskotliwa, przekorna komedia odwracająca na nice przyjęte schematy.

Minęło 40 milionów lat, od kiedy ostatnie pokolenie homo sapiens wędrowało po malutkiej, skalistej planecie Ziemi. Jeden z wielu gatunków humanoidów zamieszkujących obecnie galaktyki pragnie odtworzyć owiany legendą mit o swoich prymitywnych przodkach – zgłębić pytanie, jak to się stało, że człowiek zniknął z Ziemi i dotarł na Planetę B. Inscenizowana historia rozpoczyna się w XXI wieku, gdy za sprawą bezmyślnych działań człowieka następują błyskawiczne zmiany klimatyczne, a wiele zamieszkujących Ziemię gatunków już wymarło. Na zdominowanej przez homo sapiens planecie lądują wtedy kosmici. Informują ludzkość, że „Projekt Ziemia” w obecnej formie niestety nie może zostać przedłużony na kolejny sezon. Ludzie już zbyt długo dominują w fabule, a na dodatek skutecznie niszczą planetę. Co więcej, oglądalność programu drastycznie spada. Kosmici postanawiają więc przyspieszyć efekt niszczycielskich działań człowieka, przeprowadzając „masowe wymieranie”. O tym, kto znajdzie się w 5% ocalałych gatunków, zdecyduje tym razem nie kolejna katastrofa, ale wyniki programu reality show.
Kosmici losowo wybierają jednego człowieka, który ma dać swojemu gatunkowi ostatnią szansę, reprezentując go w programie „Surviving Planet Earth”. Jest nim 52-letni agent ubezpieczeniowy Boris Bauman z miasta Bremen.
Człowiek rywalizuje z Pandą, Kurą, Mrówką, Lisicą, Krokodylem i Nietoperzem w wyścigu gatunków o przywilej przetrwania na Ziemi. Co jest w tej konkurencji atutem? Lisica uważa, że spryt, Mrówka – że pracowitość, Krokodyl – że drapieżność, Kura – że znoszenie jajek. Człowiek zakłada, że przecież jest najważniejszy. Panda się z góry poddaje. Kto wygra? Gatunek, który wykaże największy postęp ewolucyjny i który ma największy potencjał rozrywkowy.

Komedia duetu Yael Ronen/Itai Reicher wzbudza salwy szczerego śmiechu. Śmiechu do łez, ale niestety i PRZEZ łzy.
 

Refugium to pełna czarnego humoru, emocjonalna i przewrotnie wzruszająca opowieść o tym, że od siebie – a zwłaszcza od własnej matki – nie da się uciec. Nawet jeśli schowasz się głęboko w lesie. Hubert przyjeżdża do odludnego domu odosobnienia. Marzy o świętym spokoju, ciszy, zniknięciu. Ale zamiast ukojenia, czeka na niego dziwna wspólnota – niby sanatorium, niby klasztor, a może tylko starannie wyreżyserowana iluzja ucieczki od świata. Towarzyszą mu: zagubiony duchowny, który tęskni za zakonem i duchową czystością; upadły intelektualista z ironicznym wdziękiem i kompletnie nieskrępowaną szczerością; no i... matka – żywa legenda teatru, tyranka, kobieta o tysiącu twarzy, której obecność nigdy nie znika.

W tej gęstej od emocji, pełnej ciętych dialogów i nieoczywistych relacji sztuce duchy przeszłości są bardziej realne niż cisza w Refugium. A najtrudniejsze pytania – o winę, dziedziczenie, odpowiedzialność i przebaczenie – wybrzmiewają między jednym żartem a drugim ucieczkowym drinkiem.

Szulc z czułością, ale i pazurem buduje świat, w którym granice między śmiechem i bólem są cienkie jak kartka ze starego scenariusza. Refugium to nie tylko opowieść o rodzinie – to także uniwersalne pytanie o to, co naprawdę znaczy „zacząć od nowa”.