3

11 sierpnia 1999 roku, podczas ostatniego całkowitego zaćmienia słońca XX wieku, w środkowych Niemczech znikają matki. Nie jedna. Tysiące. W ogrodzie rodziny X zostają bliźniaczki, ojciec, babcia, pies i puste krzesło. Ciemność trwa minutę i trzydzieści cztery sekundy. Kiedy światło wraca, matki już nie ma. Od tej chwili córki codziennie sprawdzają ulice, bo nie wiedzą, czy matka kiedyś wróci, a jeśli wróci, to co właściwie będzie można z tym zrobić.

Sztuka Svenji Violi Bungarten prowadzi tę sytuację przez kolejne dekady. W 1999 roku praktykantka reportera próbuje zrobić homestory o tajemniczym zniknięciu. W 2010 roku grupa samotnie wychowujących ojców siedzi w ogrodzie na plastikowych krzesłach i próbuje rozmawiać o pieluchach, antropocenie, męskości, odpowiedzialności i tym, czy mężczyzna z piersiami nadal może być mężczyzną. W 2021 roku reporter przepytuje dziewczynkę stojącą przed spalonym domem, bo potrzebuje łez, twarzy i materiału. Dziewczynka odmawia. Ma już dość świata, który najpierw ją porzucił, potem podpalił jej dom, a teraz chce ładnego cierpienia w ujęciu.

Druga część tekstu pokazuje nam przyszłość. W 2040 roku reporterka trafia do ukrytej wspólnoty zaginionych matek. Kobiety, które zniknęły podczas zaćmienia, nazywają się Kosmicznymi. Twierdzą, że porzuciły stare formy rodziny, płci, własności i odpowiedzialności, żeby zbudować inny model życia. Uczą się komunikacji z roślinami i zwierzętami, badają symbiozę, zbieractwo, mikrochimerę, pustkę, cień i czas. Chcą świata bez przemocy, więzień, własności i podziału na męskie oraz żeńskie. Reporterka nie przyjmuje tego jako objawienia. Pyta najprościej i najboleśniej: dlaczego zostawiłyście swoje córki?

Kosmiczne mówią o nowej rzeczywistości, ale córki żyły bez matek. Matki mówią o przyszłości, ale ich dzieci musiały dorastać w starym świecie, z jego lękiem, pożarami, samotnością i reporterami polującymi na cudzą twarz. Konflikt nie rozgrywa się więc między „dobrym” starym światem i „dobrym” nowym światem. Stawką jest cena każdej wizji, która potrzebuje czyjegoś porzucenia, żeby móc nazwać siebie początkiem.

Dramaturgia tekstu jest chóralna, ruchliwa i świadomie nieposłuszna. Bungarten łączy wywiad telewizyjny, monolog zbiorowy, piosenki pop, teorię ewolucji, queerowy zapis języka, żart, gniew i spekulację naukową. Postacie często mówią w liczbie mnogiej, poprawiają własne zdania, przeskakują między rejestrami, wykładają, kłócą się i natychmiast kompromitują własną wzniosłość. Mikrofon jest tu narzędziem władzy. Kamera chce emocji. Chór chce przejąć opowieść. Córki chcą odpowiedzi. Matki chcą, żeby ktoś uznał ich eksperyment za przyszłość. Nikt nie dostaje czystego zwycięstwa, całe szczęście, bo z czystych zwycięstw zwykle robi się pomniki albo kampanie wizerunkowe.

Na scenie Drugie słońce może działać jako precyzyjny spektakl zespołowy: szybki, rytmiczny, oparty na oddechu, repetycji, zmianie głosu i przełączaniu ról. Nie wymaga realistycznego pokazywania katastrofy. Wystarczą krzesła, mikrofon, światło, ciało chóru i dobrze policzona pauza po pytaniu, którego nie da się zagadać teorią. To tekst dla teatru, który chce mówić o klimacie, rodzinie, płci, winie i przyszłości bez szkolnego plakatu. Zamiast plakatu dostajemy puste krzesło po matce i drugie słońce, które w finale okazuje się odbiciem światła w zanieczyszczonym powietrzu. Nie objawienie. Kurz.

„Byłoby łatwiej, gdyby już nie żyła.” To zdanie w Kiszonych nie pada od razu jako oskarżenie. Najpierw ktoś kroi warzywa, ktoś myje słoiki, ktoś schodzi do piwnicy, ktoś pyta o tabletkę nasenną, ktoś sprawdza, czy stara kobieta oddycha. Dopiero potem rodzina mówi to, co od dawna chodzi między nimi po mieszkaniu: wszyscy są zmęczeni życiem babci, ale nikt nie chce być człowiekiem, który pierwszy nazwie to ulgą.

Asja Krsmanović zaczyna od dnia, który w tej rodzinie powinien mieć gotowy przebieg. W mieszkaniu spotykają się krewni, żeby jak co roku przygotować kiszone warzywa. Jest syn, który mieszka z obłożnie chorą matką i opiekuje się nią na co dzień. Jest jego siostra, która przyjeżdża pomagać w weekendy. Jest jej dorosły syn z żoną, właśnie po powrocie z Maroka. Przynoszą pieprz, trochę świeżego powietrza z innego życia i od razu trafiają w ustalony porządek: tu warzywa kisi się tak, jak robiły to babki i matki. Nowy pieprz nie jest przyprawą. Jest naruszeniem przepisu.

W tym domu wszystko ma swoje miejsce, nawet jeśli wszyscy mają już dość tych miejsc. Babcia leży w pokoju, śpi albo krzyczy, myli córkę z matką, wnuka z mężem, obcych z bandytami. Trzeba ją budzić, karmić, pilnować, uspokajać. Mieszkanie śmierdzi wilgocią, kwasem i pleśnią. Z góry dobiega ciągłe wiercenie z mieszkania nad nimi. Ktoś otwiera okno, ktoś je natychmiast zamyka, bo babcia zmarznie. Ktoś zapala kadzidełko i słyszy, że śmierdzi jak krowie łajno. To nie jest dom jako metafora. To dom, w którym człowiek nie może normalnie oddychać.

Przy słoikach szybko wychodzi, że nikt nie przyjechał tu wyłącznie po warzywa. Synowa nie czuje się częścią rodziny męża. Teściowa widzi w niej kobietę, która zabrała syna do innego miasta i nie umie dostosować się do domowych reguł. Syn próbuje wszystkich pogodzić, ale kiedy rozmowa dochodzi do rzeczy, zwykle wybiera unik, telefon albo tabletkę. Wuj mówi o rytuałach, bo dzięki nim wie, co robić z każdym dniem: rano sprawdzić oddech matki, zrobić śniadanie, iść do pracy, jesienią kisić warzywa, zimą włączyć ogrzewanie. Dla młodszych to brzmi jak wyrok. Dla niego to sposób, żeby nie rozpaść się przed obiadem.

Najostrzejsze zdania padają dopiero wtedy, gdy ktoś już trzyma nóż, słój albo ścierkę. Synowa mówi, że babcia jest żywym trupem. Teściowa odpowiada, że ta kobieta ją wychowała. Synowa wyrzuca rodzinie, że wszyscy przychodzą tu z obowiązku, nie z troski. Teściowa odpowiada jej podróżą do Maroka, brakiem skromności i życiem bez dziecka. Dopiero po tej awanturze wychodzi na jaw, że synowa trzy miesiące wcześniej straciła ciążę. Nie powiedzieli matce, bo nie chcieli jej dokładać. Matka słyszy to od kogoś innego. Znowu jest za późno, znowu ktoś chciał oszczędzić komuś bólu i znowu wyszło z tego następne upokorzenie.

Krsmanović prowadzi sztukę przez kolejne powroty do tego samego mieszkania. Za każdym razem ktoś inny jest bliżej śmierci, ktoś inny próbuje żyć dalej, ktoś inny wierzy, że jeszcze da się powtórzyć rodzinny rytuał. Synowa później jest w ciąży i robi sobie zastrzyki w brzuch. Babcia nadal je to, co przygotowano według starego przepisu. Matka robi przetwory, bo kiedy urodzi się dziecko, młodzi nie będą mieli czasu. Syn zapewnia, że mogą przecież kupić ogórki w sklepie. Ona odpowiada, że takich jak domowe się nie kupi. Nie chodzi tylko o smak. Gdyby chodziło o smak, ta rodzina już dawno zamówiłaby wszystko przez internet i miała święty spokój.

W kolejnych scenach świętego spokoju jest coraz mniej. Babcia umiera, matka też odchodzi, syn zostaje po śmierci żony i sam nie umie znaleźć dla siebie miejsca. Synowa wraca po pogrzebie i rozmawia z teściową już bez dawnej gry o to, kto bardziej cierpiał i kto komu był coś winien. Zostają po nich słoiki, półki, piwnica, nieotwarte zapasy. Kiedy po latach w mieszkaniu pojawiają się nowi ludzie, wynoszą stare słoiki na śmietnik. Nie odkręcają ich. Nie próbują. Nie muszą wiedzieć, kto kroił te warzywa i dla kogo.

Kiszone jest dramatem o rodzinie, która trzyma się wspólnej czynności, choć sama czynność nie wystarcza już do wspólnego życia. Przygotowywanie przetworów zmusza tych ludzi do spotkania, ale nie daje im języka, którym mogliby spokojnie mówić o opiece, poronieniu, starości, wojnie, winie i samotności. Ktoś musi podać nóż. Ktoś musi posprzątać rozbity słój. Ktoś musi powiedzieć, że nie ma już siły. Rodzina nie rozpada się dlatego, że przestaje kisić warzywa. Przestaje kisić warzywa, kiedy znika ostatnia osoba, dla której wszyscy jeszcze udawali, że muszą się spotkać.

Komedia opowiada o przyjaźni, lojalności, realizowaniu marzeń bez względu na wiek. Przełamuje stereotypy o seniorach, ukazując ich jako osoby pełne pasji, skrywające sekrety i niegasnące pragnienia. Postaci z tej sztuki to propozycje co najmniej czterech doskonałych ról aktorskich. Zohara Zak (68 lat) jest właścicielką firmy zajmującej się pisaniem na zamówienie wspomnień rodzinnych, w przeszłości tworzącą potajemnie relację z Awiszajem. Jehuda Harlap (70 lat) to najbliższy przyjaciel zmarłego Awiszaja – wynalazca, który dorobił się fortuny, a teraz marzy o karierze pisarza. Nili Skolnik (66 lat), emerytowana pediatra, czuje, że przyjaciele nie traktują jej poważnie. Amos Barazani (69 lat), szanowany profesor ekonomii, skrycie zazdrości Awiszajowi sukcesów. 

Czarna komedia Sztokholm powstała na podstawie powieści Noi Yedlin, zaadaptowanej na scenę przez Ilana Hatzora. Opowiada o piątce przyjaciół, którzy niespodziewanie odkrywają śmierć jednego spośród nich, Awiszaja Sar-Szaloma. 70-letni światowej sławy ekonomista był głównym faworytem do Nagrody Nobla. Ponieważ wyróżnienie to nie jest przyznawane pośmiertnie, przyjaciele postanawiają zataić jego odejście na pięć dni, aż do ogłoszenia wyników, i w ten sposób pomóc mu zapisać się w historii jako laureat.

Sztuka obfituje w zabawne perypetie i zaskakujące zwroty akcji, które odkrywają prawdziwą naturę relacji między przyjaciółmi, a także ich autentyczne intencje i pragnienia. 

Na podstawie zaadaptowanej powieści powstał w Izraelu cieszący się wielkim powodzeniem miniserial z udziałem gwiazd.

Tragedia jest ostatnim aktem dziejów rodu Edypa. Po śmierci dwóch jego synów, którzy walczyli o władzę w mieście, nowy król Teb, Kreon, wydaje zakaz pogrzebania ciała Polinejkesa, uważanego za zdrajcę, bo zaatakował miasto z obcą armią. Sprzeciwia się temu jego siostra, Antygona, która uważa, że ma obowiązek odprawić bratu rytuał pogrzebowy, bo w przeciwnym razie spotka ją kara ze strony bogów. Kreon skazuje ją za to na śmierć i nie zmienia zdania nawet na prośbę syna, Hajmona, narzeczonego Antygony. Ulega dopiero po wysłuchaniu wróżbity Tejrezjasza, ale jest już za późno – i Hajmon, i Antygona popełniają samobójstwo. Na wieść o tym życie odbiera sobie także żona Kreona.

Czasami Antygonę opisuje się jako część „trylogii tebańskiej” (wraz z Edypem królem i Edypem w Kolonos) warto jednak pamiętać, że choć sztuki te łączy temat (dzieje Edypa i jego rodziny – Antygona jest jego córką), powstawały one w ciągu ponad 20 lat i nigdy nie były pomyślane do wystawienia razem, a Antygona, opowiadająca chronologicznie najpóźniejsze wydarzenia (już po śmierci Edypa) została napisana jako pierwsza.

Po co kolejny przekład?

Podstawowym założeniem tego przekładu jest likwidowanie barier, a nie ich budowanie, czyli odwołanie się do współczesnego języka i współczesnej praktyki teatralnej. Ponadto przekład miał być jak najwierniejszy wobec tekstu Sofoklesa. Język jest staranny, ale współczesny – wszelkie archaizacje, nie dość, że odwracają uwagę widzów od opowiadanej historii, to są kompletnie nieuzasadnione: na jaką epokę należałoby stylizować polszczyznę, która przecież około roku 500 p.n.e. jeszcze nie istniała? Pewnym ukłonem w stronę tradycji są pieśni chóru, przetłumaczone współczesnym językiem, ale dwunastozgłoskowcem. Z dwóch zasadniczych powodów: po pierwsze, w oryginale były to partie śpiewane, czy raczej melorecytowane, a po drugie, mają one nieco innych charakter niż partie dialogowe – są bardziej uroczyste, a wypowiedzi mają często uniwersalny charakter.

Dawne przekłady to raczej przekłady kulturowe – oddające antyk tak, jak go sobie wyobrażano, a nie do końca takim, jaki był. Można to porównać do naszego zachwytu nad szlachetną, pełną prostoty bielą starożytnych rzeźb, gdy tymczasem tak naprawdę były one malowane bardzo krzykliwie i z naszego punktu widzenia kiczowato – to tylko upływ czasu zdarł z nich te pokłady makijażu, dając nam fałszywe wyobrażenie o tym, jak kiedyś wyglądały. 

https://e-teatr.pl/antygona-s30384

https://nowyteatr.org/pl/kalendarz/przeklady-wspolczesnosci-granice-wladzy-antygona-sofoklesa-i

Bohaterowie dramatu zmagają się z symptomami starzenia się. Towarzyszy im poczucie braku akceptacji i świadomość, że nie są w stanie sprostać wymaganiom współczesnej estetyki i uczestniczyć w pogoni za ideałem piękna. Zamykają się we własnym świecie, uciekając przed obowiązkami, narzucanymi im przez świat zewnętrzny. 

„Nic mi nie jest, jestem niczym, będę niczym, do niczego nie dojdę z poczucia obowiązku zarabiania, obowiązku znalezienia mieszkania, obowiązku poszukiwania partnera, obowiązku zorganizowania sobie wieczoru, obowiązku wykonywania telefonu, obowiązku artykulacji, obowiązku oglądania telewizji, obowiązku oglądania własnego ciała, obowiązku zrzędzenia, obowiązku pieprzenia się. Ale nic mi nie dolega” – konstatuje Teresa, jedna z postaci. Podobnie jak rodzice jej męża, Andreasa, od niepamiętnych czasów tkwiący w wypalonym małżeństwie, tak też przyjaciółka rodziny i sporadyczna ekskochanka Roberta Iris zmaga się z postępującym procesem rozpadu własnej fizjonomii. Ta trzydziestolatka poszukuje dowodów swojego upadku, które wcześniej obserwowała u rodziców. 

Całe życie pięciorga bohaterów niezmiennie obraca się wokół powolnego i nieubłaganego rozkładu ciała. Wszyscy już dawno poddali się upływowi czasu, wyczekując kolejnych przejawów kryzysu. Jest on wystarczająco silny, żeby wszystko mu podporządkować. Szczęście rodzinne, kariera zawodowa, próba utrzymania związku, dzień powszedni, nawet zakupy – schodzą na drugi plan w obliczu nowej zmarszczki, nowej egzemy czy kolejnego kilograma nadwagi. Kiedy bliscy nie są w stanie patrzeć na swoje odbicie w lustrze i na siebie nawzajem, niemożliwe jest utrzymanie jakichkolwiek, choćby pozornych więzi międzyludzkich. Jedynym rozwiązaniem jest ustalenie grafiku dnia, tak żeby nikt nikomu nie musiał pokazywać się na oczy. Sztuka Genazino to tragikomiczny obraz rodziny zamkniętej w hermetycznym świecie, „klubie żywych trupów”, bez szans na jakąkolwiek odmianę.

Maciej Ganczar, ze wstępu do książki „Dobry Boże spraw, żebym oślepł”

„To był najgorszy dzień w moim życiu. Czy możecie się ze mną upić?” Dana, Ruth i Jess piją szoty, żeby pocieszyć złamane serca, pocieszyć zmartwionych i po prostu zabić czas. W miarę jak noc mija, a butelki po wódce są opróżniane, piątkowy wieczór w domu staje się dramatyczny. Niezwykła komedia, stawiająca pytanie, czy wiek równa się dojrzałości. The Acid Test miała światową prapremierę w Royal Court w maju 2011 roku.

Billington pisał o niej: 

„Reiss przedstawia nam tu trójkę pokręconych współlokatorek, które wszystkie mają niewiele ponad 20 lat. Zapatrzona w siebie Ruth cierpi z powodu porzucenia przez równie neurotycznego chłopaka. Zalotna Dana, która lubi udawać bezmyślną, nie może się zdecydować, czy przespać się ze swoim rudowłosym szefem. Ale to bardziej nieśmiała i ostrożna Jessica prowokuje prawdziwy kryzys, sprowadzając do mieszkania swojego ojca, Jima, po tym, jak został wyrzucony z domu rodzinnego. W trakcie długiego, zakraplanego wódką wieczoru i nocy z piątku na sobotę Jim wyznaje swoje błędy  popełnione jako ojciec i mąż, a także obnaża ukryte napięcia wśród niestabilnych współlokatorek.”

Od dziesięciu lat słynna aktorka Marguerite Duchemin ukrywa się w paryskim apartamencie. Po klęsce swojego ostatniego filmu postanowiła zakończyć karierę i odrzuca wszystkie propozycje powrotu na plan filmowy. Kiedy jednak studio filmowe oskarża ją o złamanie kontraktu i grozi eksmisją, Marguerite nie ma wyboru: wbrew sobie zgadza się zostać mentorką wschodzącej gwiazdy, przepięknej, ale dość jeszcze nieoszlifowanej Charlotte Dallo, i przygotować ją do roli w jej debiutanckim filmie. Pomagać ma jej w tym jej syn i zarazem asystent, Napoléon.

Dziesięć dni intensywnych ćwiczeń w domu Marguerite sprawia, że atmosfera robi się napięta – w salonie toczą się nieustanne pojedynki słowne, padają coraz bardziej wyrafinowane epitety, a swoje do całości dodają jeszcze znany z nieortodoksyjnych metod działania producent filmowy i pomoc domowa Marguerite, Nana, kobieta o zdecydowanie trudnym charakterze.

Jakimś cudem wszystko się udaje i całość zmierza ku szczęśliwemu zakończeniu, niestety w ostatniej chwili okazuje się, że upodobanie do gotowych dań azjatyckich może się być groźne w skutkach…

Tradycyjna farsa kompromituje tych, którzy sądzą, że są kimś. Eckel  robi to inaczej: jego postacie wiedzą doskonale, że nie są nikim ważnym, i żyją z tą wiedzą bez specjalnego bólu. Sztuka nie demaskuje. Pokazuje, jak ludzie funkcjonują po demaskacji, kiedy prawda jest już znana i nikomu nie zależy, żeby ją wypowiedzieć głośno.

Czy umiemy być autentyczni – i jaką cenę jesteśmy gotowi za to zapłacić? „Integralność to nie strategia. To punkt widzenia”. Młoda naukowiec Nora tworzy cyfrową rekonstrukcję fizyczki Lise Meitner. To, co zaczyna się jako wizjonerski projekt badawczy, szybko przeradza się w dramat ludzki. Nora ma nadzieję stworzyć moralny kompas za pomocą „Lise.exe” w świecie zdominowanym przez fake newsy, gry o władzę i manipulację. Jednak jej szefowa, Mara, postrzega go przede wszystkim jako globalny model biznesowy, „pieczęć aprobaty”, którą polityka i biznes mogą wykorzystać, aby oferować swoim wyborcom i klientom wiarygodne wskazówki w dżungli prawdy, oszustwa i podstępu.

Pomiędzy idealizmem Nory, pragmatyzmem Mary i Lise.exe, która coraz bardziej spełnia swoje zadanie - rozwija własną, bezkompromisową postawę moralną - toczy się intensywna walka o prawdę i władzę. Nora ląduje na marginesie życia i coraz bardziej uzależnia się od Lisy, podczas kiedy Lisa, jak to bywa ze sztuczną inteligencją, pozostaje autonomiczna, a do tego ma coraz większy apetyt…

Sztuka opowiada historię poszukiwania autentyczności we współczesnym świecie, gdzie poradnictwo szybko staje się produktem, a prawda towarem.

• Ilse Meitner (ur. 7 lub 17 listopada 1878 w Wiedniu, zm. 27 października 1968 w Cambridge – austriacka fizyczka jądrowa. Laureatka Nagrody Enrica Fermiego.  Jako pacyfistka z przekonania, odrzuciła amerykańskie propozycje pracy nad budową bomby atomowej w USA i pozostała w czasie wojny w Szwecji.

• W 1944 Otto Hahn otrzymał Nagrodę Nobla w dziedzinie chemii. Lise Meitner i Otto Frischa pominięto, nie uwzględniając ich wkładu. W USA w 1946 Narodowy Klub Prasy okrzyknął ją „kobietą roku”. Od 1947 Lise Meitner kierowała wydziałem fizyki jądrowej na Uniwersytecie Technicznym w Sztokholmie, oprócz tego wykładała gościnnie w USA. W 1960 przeniosła się do swojego siostrzeńca Frischa do Cambridge i pozostała tam do swej śmierci 27 października 1968.

Anna, Krystyna i Wanda, obecnie po siedemdziesiątce, spotykają się w trójkę od tak wielu lat, że znają wzajemnie najdrobniejsze szczegóły ze swojego życia. Anna, emerytowana nauczycielka matematyki, jest wdową po Janie, który za życia dawał jej solidnie popalić. Jej córka Natalia i wnuczka Ewelina mieszkają w Buenos Aires, mając z Anną jedynie sporadyczny kontakt przez Skype’a. Wanda zwana Orcią, emerytowana prokurator, nigdy nie miała szczęścia do mężczyzn. Rozwiodła się 25 lat temu, ale potem nie stroniła od przygód, lądując na okładkach gazet z racji romansu z gruzińskim mafioso. Krystyna, emerytowana bibliotekarka, jest od zawsze singielką marzącą o własnym cieple rodzinnym i ogrzewającą się przy cudzych. To właśnie Krystyna zwołała dzisiejsze spotkanie, oznajmiając, że ma przyjaciółkom coś ważnego do zakomunikowania. Orcia, jak od lat, każe na siebie czekać. Przyjaciółki, jak od lat, irytują się na nią, wiedząc, że zaraz usłyszą całą litanię mniej lub bardziej prawdopodobnych wyjaśnień spóźnienia, ale jakoś to znoszą, racząc się domową cytrynówką. Kiedy są już wszystkie razem, Krystyna oznajmia, że wpadła na pomysł, żeby wszystkie poleciały do Buenos Aires na osiemnaste urodziny Eweliny. I że… zakupiła już nawet wszystkim bilety. Mimo pewnych oporów Anny Wanda podchwytuje pomysł i na kolejne spotkanie przyprowadza seksownego, młodego tancerza Alejandro/Piotrka, który ma je przed argentyńską podróżą wszystkie trzy kolejno uczyć… czy tylko tanga?

Ciepła, pełna humoru komedia o tym, że w życiu nigdy nie jest na nic za późno.

Głównym bohaterem komedii jest Daniel Kurzaj, cichy i nieśmiały księgowy, który od lat pracuje w firmie meblarskiej. Mężczyzna zmaga się z depresją i uzależnieniem od hazardu, który jest dla niego jedynym źródłem emocji. Gdy jego długi wychodzą na jaw, nowy dyrektor firmy, Krzysztof Rybka, bez wahania zwalnia go z pracy. To inteligentna i gorzka farsa opowiadająca o tym, że nigdy nie jest za późno na wyzwolenie.

Rybka jest cynicznym karierowiczem, który zdradza żonę Joannę z Patrycją Grube, dostawczynią materacy. Joanna, wrażliwa i introwertyczna, cierpi na depresję i planuje rozstanie. Obawiając się rozwodu i utraty majątku, Rybka proponuje Kurzajowi powrót do pracy oraz spłatę długów w zamian za to, by ten zbliżył się do Joanny i odciągnął ją od decyzji o rozstaniu. Zdesperowany Kurzaj zgadza się.

W domu Joanny sytuacja szybko się komplikuje. Między nią a Kurzajem rodzi się autentyczna więź oparta na szczerości i wzajemnym zrozumieniu. Romans Rybki zostaje ujawniony dzięki Mariannie Szelmak, głównej sekretarce i przyjaciółce Joanny. Dochodzi do gwałtownej konfrontacji, podczas której Kurzaj myśli, że zabił Joannę. Kobieta jednak przeżywa, a manipulacje Rybki wychodzą na jaw.

W finale Joanna wyrzuca męża z domu i zapowiada rozwód. Rybka zostaje skompromitowany, Patrycja odchodzi, a Kurzaj odzyskuje poczucie godności. Sztuka kończy się gorzko-ironicznym happy endem, pokazując, że prawdziwie „ekstremalne” jest nie życie pełne ryzyka, lecz odwaga zmierzenia się z samym sobą.

Główny bohater jest  człowiekiem słabym, przegranym i uzależnionym  od hazardu. Jednak perypetie, które właściwie powinny go pogrążyć w podłości i cynizmie, wydobywają z niego człowieczeństwo i stwarzają szansę na nowe życie. Sztuka jest dowcipna i daje znakomity materiał do świetnych kreacji aktorskich.

omawiał Maciej Wojtyszko