polski

Cloud zaczyna się od sytuacji niemal banalnej: ktoś zmienił hasło do wspólnej chmury. W mieszkaniu zostają Adam, Marta, laptop, dwa telefony, pudełka po sushi i noc, która powinna dawno się skończyć. Szybko okazuje się jednak, że hasło nie broni plików, tylko ostatniego kawałka prywatności. W świecie Adama i Marty intymność została przeniesiona do katalogów, podfolderów, alertów i historii logowania. Kiedy związek zamienia się w archiwum, każde uczucie zaczyna wyglądać jak materiał dowodowy.

To tekst dla dwojga aktorów, oparty na precyzyjnym pojedynku rytmów. Adam gra kontrolę, która podaje się za troskę, logistykę i racjonalność. Marta gra opór, ale nie czystą niewinność: sama zbiera screeny, porządkuje winy, przygotowuje własną wersję przyszłego procesu. Ich dialog działa jak kłótnia po terapii, w której każde słowo miało kiedyś pomagać, a teraz służy do celowania w słabsze miejsce. Humor jest suchy, nerwowy, oparty na rozpoznaniu współczesnych klisz psychologicznych: „granice”, „gaslighting”, „red flagi”, „toksyczność”. Michalak nie wyśmiewa ich odruchowo. Pokazuje tylko, jak szybko język samoobrony może zamienić się w język przesłuchania.

Scenicznie Cloud jest kameralny, ale nie statyczny. Laptop świeci bohaterom w twarze, telefon kompromituje ich złudzenia o niezależności, walizka wymusza pierwszą naprawdę fizyczną walkę, a zbyt krótki kabel ładowarki zostaje jedyną więzią, której nie da się nazwać metaforą. To materiał dla aktorów, którzy muszą zagrać nie tylko rozpad związku, lecz także upokarzający moment, kiedy człowiek odkrywa, że zna hasła do wszystkich urządzeń, ale nie ma już dostępu do drugiej osoby. Finał nie daje fałszywego pojednania. Zostawia Adama i Martę między resztką czułości a resztką lęku, w krótkiej sekundzie między powiadomieniami, kiedy jeszcze można udawać, że istnieje coś takiego jak „my”. Czasem najstraszniejsze zdanie w związku nie brzmi: „już cię nie kocham”. Brzmi: „błędne hasło lub login”.

Stan Surowy rozgrywa się w nocy, na placu budowy, w momencie awarii: grunt zapada się pod planowany fundament, trzeba sprawdzić wyrwę, policzyć kubaturę, obronić harmonogram. Stary i Młody/a schodzą jednak nie tylko pod poziom przyszłego budynku, lecz pod cienką warstwę porządku, którym współczesne miasto przykrywa cudze biedy, długi i śmierci. Z wykopu wyciągają rzeczy po kimś: but, budzik, butelkę po lekarstwie, guziki, zeszyt z ewidencją zadłużenia, celuloidową lalkę. Z każdej z tych rzeczy można odczytać czyjeś życie. Nie ma chętnych czytelników.

Układ postaci jest prosty i mocny aktorsko: Stary kontra Młody/a. Stary to człowiek pracy, doświadczenia, wypłaty, ZUS-u, ciężaru materiału i zmęczonych pleców. Nie jest tylko cynikiem, bo jego brutalność wyrasta z wiedzy o tym, jak procedura mieli żywych ludzi. Młody/a ma jeszcze odruch sprzeciwu, ale nie jest naiwnym aniołem: wchodzi w sytuację za późno, z za małą siłą i z rosnącą świadomością, że każda decyzja kogoś zniszczy. Neutralność płciowa tej postaci może być scenicznie ważna, bo przesuwa konflikt z biologii na pozycję w systemie: doświadczenie kontra świeżość, robota kontra zasady, przetrwanie kontra pamięć. Humor jest tu ciemny, robotniczo-biurokratyczny, zbudowany na zderzeniu wielkich słów z mokrym błotem, betonem i nocną normą do wyrobienia.

Scenicznie Stan Surowy ma bardzo wyrazisty silnik. Betoniarka nie jest dekoracją, tylko przemysłowym metronomem, który narzuca rytm rozmowie, ciałom i decyzjom. Radio z nocnymi komunikatami i skargą na gnijące liście wprowadza okrutny kontrapunkt: gdzieś ktoś walczy o chodnik, tutaj ktoś drugi decyduje, czy cudze życie trafi do archiwum, czy do mieszanki. Lalka działa najmocniej, bo nie potrzebuje wielkich słów. Siedzi, uśmiecha się, przetrwała pod ziemią i samym swoim istnieniem przegryza całą inżynierską logikę Starego. Zeszyt trafia w beton. Młody/a ukrywa lalkę pod kamizelką. Nie ratuje historii, nie naprawia winy, nie wygrywa ze Starym. Wynosi tylko jeden przedmiot, którego nie potrafi ani wyrzucić, ani zatrzymać bez lęku. Po całej nocy gadania o procedurach, kubaturze i materiale to właśnie ten drobny, bezużyteczny przedmiot najbardziej psuje porządek.

Zapis rozgrywa się w policyjnej dyżurce o czwartej rano, wśród ekranów, zimnego kebaba, klimatyzatora i strachu przed przełożonym. Dwóch policjantów próbuje zamknąć rutynowy kwit zatrzymanego, ale „Matka” nie przyjmuje jego danych biometrycznych. Według cyfrowej procedury człowieka na dołku nie ma. Policjanci widzieli go, zamknęli, odebrali mu sznurówki, słyszeli jego głos, lecz w bazie danych nie ma nikogo. Michalak ustawia tu prosty, znakomity mechanizm: człowiek istnieje fizycznie, ale nie istnieje administracyjnie. W świecie tej sztuki to drugie okazuje się groźniejsze, bo ciało można zignorować, jeśli system nie podświetla właściwej rubryki.

To tekst na dwóch mężczyzn, którzy zaczynają jako zmęczeni funkcjonariusze przy końcu nocnej zmiany, a kończą jako wspólnicy w zbrodni na rzeczywistości. A jest bardziej urzędniczy, techniczny, skupiony na ekranie i procedurze. B jest bardziej cielesny, nerwowy, przesądny, szybciej reaguje na zapach, dotyk, szczegół. Ich dialogi nie są tarantinowską zabawą gadaniem, tylko policyjnym ping-pongiem pod presją: krótko, brudno, praktycznie, z humorem wynikającym z przemęczenia i służbowego języka. Śmieszne bywa tu to, że groza musi zmieścić się w kwicie. Jeszcze śmieszniejsze, że kwit naprawdę może ją przyjąć.

Nie śledztwo napędza konflikt, lecz narastające skażenie dyżurki. Zatrzymany, którego system nie widzi, zaczyna rozpoznawać policjantów po najbrudniejszych szczegółach: po bucie, zapachu przypalonego mleka, przemilczanej nocy z 2018 roku, kiedy fałszowali dowody po wypadku. A i B próbują jeszcze trzymać się policyjnego rozumu: narkotyki, prowokacja, audyt, wewnętrzny z Wojewódzkiej. Każde wyjaśnienie starcza jednak tylko na kilka zdań. Potem pęka. W końcu policjanci nie chcą już ustalić, kim jest człowiek za drzwiami. Chcą podsunąć systemowi jakąkolwiek jego wersję, byle ocalić własną skórę. Tak rodzi się najciemniejszy gest sztuki: nie zabijają człowieka, tylko wpisują go do bazy. To dużo nowocześniejsza forma zbrodni, bo wygląda jak praca biurowa.

Sceniczny mechanizm Zapisu jest prosty i bardzo skuteczny: po lewej dołek, po prawej gabinet komendanta, pośrodku biurko z monitorami, klawiaturą i telefonem VoIP. Drzwi nie są tu dekoracją, tylko narzędziem nacisku. Z jednej strony siedzi ktoś, kto wie za dużo, z drugiej przełożony wali w drzwi i domaga się zielonego pola w systemie. Mechaniczna klawiatura staje się instrumentem rytuału, a formularz policyjny zastępuje akt stworzenia. Imię, nazwisko, PESEL, adres, oczy szare. Policjanci nie opisują człowieka, tylko składają go z rubryk, litera po literze. Finał jest celny, bo nie pokazuje potwora wychodzącego z celi. Pokazuje coś gorszego: moment, w którym groza dostaje numer, rubrykę i zielone światło. Zatrzymany znika z dołka, zostaje sweter, a A mówi, że człowiek nadal tam jest, bo „Matka go widzi”. W tej sztuce państwo nie potrzebuje prawdy. Wystarczy mu poprawnie wypełniona tabelka.

Pętla zaczyna się od prostej czynności: ONA jedzie do męża do szpitala z obiadem w pojemniku. Mikrobus na gaz, dwa przystanki w lesie, potem szpital. Zwykła trasa zamienia się jednak w awarię ciała i świata naraz: zapach, torsje, skurcz, brak powietrza, panika. Bohaterka wysiada za wcześnie, klęka przy drodze i oddycha tak, jakby od tego zależało nie tylko dotarcie na miejsce, ale utrzymanie siebie w całości.

To dramat o mechanizmie, nie o „akcji”. Napęd jest powtarzalny jak objaw: oddech uruchamia znak, znak uruchamia ucieczkę, ucieczka uruchamia powrót, a powrót kończy się zejściem w dół. Szpital, przystanek, sklep, strzałki, dystrybutor wody, windy i korytarze nie są tłem, tylko labiryntem, który zachowuje się jak żywy organizm. Horror dzieje się w infrastrukturze: w tym, co miało prowadzić i pomagać, a zaczyna gubić, zawracać, dusić.

Tekst jest polifoniczny. Jedna postać rozszczepia się na chór ról codzienności: pańcia z pekińczykiem, ciotka, kumpela, pielęgniarka, facet, chłopak, sklepikarka, terapeutka, sąsiadka, masażystka, „kobieta” z baru, a do tego głosy z telewizora. Każdy mówi „dla dobra”, „normalnie”, „proszę oddychać”, a ich język staje się kolejną formą presji. Najcelniej działa komizm: suchy, okrutny, przyziemny, kiedy tragedia musi kupić pyzy, pianki i wodę, a świat nie ma dla niej żadnej metafizyki poza paragonem.

Pętla ma precyzję snu, który nie chce się skończyć: te same miejsca wracają pod innym kątem, a ciało robi za kompas, który zawsze wskazuje lęk. Woda staje się amuletem, liczba 13 przykleja się do cen i gestów, a kamień pod ręką ma więcej prawdy niż wszystkie uspokajające formuły. To teatr, w którym codzienność nie jest realistyczna, tylko bezlitosna: wszystko jest „normalne”, dopóki ktoś nie próbuje zaczerpnąć powietrza. I to jest sztuka o tym, że człowiek przeżywa dzień dopiero wtedy, gdy przestaje udawać, że panuje nad mapą: winda, strzałki i dystrybutor wody nie są neutralne, tylko mają swój charakter, swoją przemoc. Największa groza nie ma kłów. Ma regulamin i głos, który mówi: „proszę oddychać”.

Poświata Ewy Szawul zaczyna się od śmiesznostki z klatki schodowej, a kończy w miejscu, gdzie śmiesznostki się już nie mieszczą. Aurelia ma mieszkanie, telewizor i drugi pokój po zmarłym, czyli trzy rzeczy, które udają porządek, kiedy porządku już nie ma. Komitet blokowy chce „dizajnu”, córka chce spokoju, a matka chce, żeby świat wreszcie przestał ją przesuwać jak mebel.

To jest dramat o relacji matka–córka, ale bez pocieszenia i bez pedagogiki. Aurelia nie jest „biedna”, jest sprawcza, kąśliwa, uwodząca i przerażona, bo pragnienie to jej ostatni dowód, że jeszcze istnieje. Ida nie jest „zimna”, jest wyczerpana, bo pracuje na dwa etaty: w biurze i w cudzym lęku. Między nimi krąży stary mechanizm: troska jako szantaż, miłość jako rachunek, telefon jako pępowina.

Najmocniejszy chwyt Szawul polega na tym, że realność miesza się tu z fantazją bez sygnału ostrzegawczego. Listonosz nie przychodzi, więc przychodzi Karlos, telenowela staje się lustrem, a „poświata” robi z mieszkania miejsce objawień. To nie jest ozdoba. To jest precyzyjny zapis tego, jak mózg ratuje się fikcją, kiedy świat przestaje być zrozumiały.

Drugi silnik to wspólnota, czyli chór sąsiadów, komitetów i „życzliwych” ekspertów od cudzego życia. Wszyscy mówią o Aurelii tak, jakby już była przedmiotem do przeniesienia, podpisania i zabezpieczenia. Empatia szybko zamienia się w procedurę, a procedura w decyzję, której nikt nie chce brać na siebie. W Polsce nawet katastrofa bywa organizowana w trybie „kto ma klucz”.

Teatralnie to jest tekst pod rytm i światło. Dwa pokoje, drzwi, telefon, telewizor i kilka powracających impulsów: szept, jazgot komitetu, niebieska łuna, lista leków jak liturgia. Role można dublować, maski opiekunek prowadzić jak serię wcieleń, a „drugi pokój” zrobić czarną skrzynką sceny. Minimalizm tu nie jest estetyką. Jest narzędziem nacisku.

Szawul pisze o starości i demencji bez sentymentalnego szantażu, ale też bez okrucieństwa udającego odwagę. Groza nie polega na tym, że ktoś „zapomina”, tylko na tym, że inni zaczynają mówić za niego, a potem już tylko o nim. W środku zostaje Ida, która chce być córką z folderu, ale ma w rękach realną osobę, nie reklamę. Folder się kończy, kiedy trzeba zostać na noc.

Poświata jest dla teatru, który lubi inteligentny brud: śmiech, który zaraz grzęźnie w gardle. To dramat o domu, który nagle przestaje być domem, bo ktoś pyta: „odeślesz mnie do domu?”, a ty nie masz już pewności, czy dom jest miejscem, czy funkcją. I wtedy robi się cicho. Wreszcie nie z grzeczności.

Babcia Anna zapowiada wizytę u rodziny swojej córki Marioli. Ma im coś ważnego do zakomunikowania. Mariola, jej mąż Andrzej i dwie córki, Ola i Daria, oczekują Babci z niepokojem i lekką nadzieją. Oby nie była chora. A może w końcu zdecydowała się przepisać im mieszkanie? Anna ma jednak dla nich zupełnie inny news: zamierza zawrzeć związek małżeński. Wybraniec ma na imię Karol, jest od niej młodszy o dziesięć lat i prowadzi niewielki teatr. Anna była kiedyś aktorką i zamierza teraz przygodę romantyczną połączyć z artystyczną współpracą. Ma zagrać w jego najnowszym spektaklu, który będzie „O samotności. O zapomnieniu. O tym, jak człowiek potrafi być żywy, nawet jeśli wszyscy myślą, że już nie ma go w środku”. Rodzina wpada w panikę. Sami już nie wiedzą, czy z troski o Babcię, czy o własny interes. Pewnie facet chce ją wykorzystać, oskubać z oszczędności, przejąć mieszkanie i działkę. Trzeba więc działać. Najpierw rodzina podsuwa mu na wabika młodą femme fatale. Kiedy jednak jej urok bardziej działa na Andrzeja niż na Karola, Mariola zapowiada wdrożenie bardziej radykalnego planu pozbycia się narzeczonego Babci. Zaczyna być niebezpiecznie. Czy Karol wyjdzie z tej opresji bez szwanku? Czy jego uczucie przejdzie te próby zwycięsko? Czy to miłość, czy tylko pieniądze? Autorka w kolejnej swojej komedii wraca do tematu prawa do szczęścia i życia pełną parą w jesieni wieku. 

Anna, Krystyna i Wanda, obecnie po siedemdziesiątce, spotykają się w trójkę od tak wielu lat, że znają wzajemnie najdrobniejsze szczegóły ze swojego życia. Anna, emerytowana nauczycielka matematyki, jest wdową po Janie, który za życia dawał jej solidnie popalić. Jej córka Natalia i wnuczka Ewelina mieszkają w Buenos Aires, mając z Anną jedynie sporadyczny kontakt przez Skype’a. Wanda zwana Orcią, emerytowana prokurator, nigdy nie miała szczęścia do mężczyzn. Rozwiodła się 25 lat temu, ale potem nie stroniła od przygód, lądując na okładkach gazet z racji romansu z gruzińskim mafioso. Krystyna, emerytowana bibliotekarka, jest od zawsze singielką marzącą o własnym cieple rodzinnym i ogrzewającą się przy cudzych. To właśnie Krystyna zwołała dzisiejsze spotkanie, oznajmiając, że ma przyjaciółkom coś ważnego do zakomunikowania. Orcia, jak od lat, każe na siebie czekać. Przyjaciółki, jak od lat, irytują się na nią, wiedząc, że zaraz usłyszą całą litanię mniej lub bardziej prawdopodobnych wyjaśnień spóźnienia, ale jakoś to znoszą, racząc się domową cytrynówką. Kiedy są już wszystkie razem, Krystyna oznajmia, że wpadła na pomysł, żeby wszystkie poleciały do Buenos Aires na osiemnaste urodziny Eweliny. I że… zakupiła już nawet wszystkim bilety. Mimo pewnych oporów Anny Wanda podchwytuje pomysł i na kolejne spotkanie przyprowadza seksownego, młodego tancerza Alejandro/Piotrka, który ma je przed argentyńską podróżą wszystkie trzy kolejno uczyć… czy tylko tanga?

Ciepła, pełna humoru komedia o tym, że w życiu nigdy nie jest na nic za późno.

Młode małżeństwo zgłasza się do konkursu na „Najlepszą parę”, organizowanego przez startup, który postanowił zmierzyć miłość algorytmem. Do ich mieszkania wkracza android analizujący uczucia, nawyki i… jakość pożądania. Nagrodą jest mieszkanie, więc stawka rośnie szybciej niż poziom szczerości między bohaterami. To, co miało być prostą drogą do wygranej, zamienia się w serię zabawnych wpadek, nieporozumień i prób „zagrania” idealnego związku. Komizm wynika z desperackiej potrzeby, aby wypaść perfekcyjnie przed maszyną, która wszystko liczy i niczego nie czuje.

Największą siłą tekstu jest humor oparty na kontraście: ludzka emocjonalność kontra bezduszna precyzja technologii. Android traktuje namiętność jak arkusz kalkulacyjny, a kryzys jak błąd systemowy. Bohaterowie próbują sprostać jego oczekiwaniom, co prowadzi do sytuacji jednocześnie absurdalnych i bardzo życiowych. Dialogi są dynamiczne, pełne ironii i celnych obserwacji współczesnych relacji. Publiczność rozpoznaje w nich własne kłótnie, przemilczenia i romantyczne deklaracje składane „na pokaz”.

Dużym atutem jest komedia sytuacyjna osadzona w intymnej przestrzeni mieszkania. Każde zadanie konkursowe wywołuje lawinę reakcji, od zawstydzenia po przesadną pewność siebie. Postać androida działa jak katalizator, który wyciąga z bohaterów wszystko to, co zwykle skrzętnie ukrywają. Humor rodzi się z napięcia między tym, co chcą o sobie powiedzieć, a tym, co naprawdę wychodzi w praniu. To lekka, współczesna farsa o bardzo rozpoznawalnym tle obyczajowym.

Tekst ma wyraźny potencjał repertuarowy i marketingowy. Temat aplikacji randkowych, sztucznej inteligencji i „optymalizacji” uczuć jest bliski szerokiej publiczności. Trzy role i jedno mieszkanie pozwalają na ekonomiczną, a jednocześnie atrakcyjną realizację sceniczną. To propozycja dla teatrów komediowych, które chcą zagrać coś aktualnego, inteligentnego i komunikatywnego. Śmiech jest tu podstawą, a refleksja pojawia się przy okazji.

Ot, i cały ten seks sprzedaje się jako komedia o miłości w czasach algorytmów, ale to także mądra diagnoza współczesności. Która, ot, jest jaka jest.

Sztuka przenosi nas do Opola roku 1962, do Teatru Laboratorium. Bohaterami są postaci wzorowane na legendach polskiego teatru: Dyrektor, Skryba, Scenograf oraz aktorzy i aktorki. Zespół znajduje się w artystycznym i egzystencjalnym klinczu. Aktorzy są zmęczeni „chałturami”, biedą, brakiem mieszkań i niepewną przyszłością, a Dyrektor szuka idei, która pozwoli im podbić Paryż i świat. Przełom następuje, gdy krystalizuje się pomysł wystawienia Akropolis Stanisława Wyspiańskiego, ale w radykalnie nowej interpretacji: akcja nie dzieje się na Wawelu, lecz w „obozie”, który jest sumą doświadczeń Auschwitz i totalitaryzmu.

Dramat śledzi proces powstawania tego legendarnego spektaklu – od katorżniczych treningów fizycznych („maski z mięśni twarzy”), przez spory ideowe, aż po finalną scenę wejścia do skrzyni-krematorium. W tle toczy się szare życie PRL-u: cenzura, akademie ku czci Rewolucji Październikowej i osobiste dramaty.

Słobodzianek dokonuje demitologizacji legendy Teatru Laboratorium, tworząc dzieło – jak sam podtytuł wskazuje – jednocześnie szydercze i apologetyczne.

Autor zdejmuje Dyrektora z piedestału „świętego guru”. Dyrektor w Akropolis naszym jest wizjonerem, ale też bezwzględnym manipulatorem i egocentrykiem. Traktuje aktorów instrumentalnie, żerując na ich traumach, kompleksach i słabościach, by wykrzesać z nich „akt całkowity”. Wielka sztuka rodzi się tu nie w natchnieniu, ale w oparach alkoholu, w smrodzie potu i przy dźwiękach „Tango Milonga” granego na zdezelowanych skrzypcach.

To, co w historycznym spektaklu stało się metafizycznym wstrząsem, tutaj widziane jest „od kulis” jako montaż atrakcji, walka o przetrwanie i cyniczna gra z reżimem. Dramat jest przesycony gorzką ironią na temat polskiej rzeczywistości lat 60. Słobodzianek pokazuje, jak wielka awangarda teatralna wyrastała na gruncie siermiężnego socjalizmu i powojennej traumy.

Warstwa językowa dramatu opiera się na celowym, ostrym dysonansie. Słobodzianek zderza ze sobą trzy odrębne światy. Pierwszym jest młodopolski, patetyczny i zrytmizowany wiersz Wyspiańskiego, pełen biblijnych i antycznych odwołań. Drugi to hermetyczna, intelektualna, specyficzna nowomowa teatralna pełna haseł o „akcie całkowitym” i „transgresji”. Trzecim żywiołem jest brutalny „język kulis” – prywatne rozmowy aktorów, nasycone kolokwializmami i realiami przaśnego PRL-u. Ten lingwistyczny tygiel, uzupełniony jeszcze francuszczyzną asystenta Eugenia, buduje efekt groteski i podkreśla przepaść między wzniosłą ideą sztuki wysokiej a prozaiczną, materialną rzeczywistością jej twórców.

Akropolis nasze to hołd złożony nie tyle Grotowskiemu, co jego teatrowi i aktorom  – „mięsu armatniemu” rewolucji teatralnej. Słobodzianek pokazuje, że arcydzieło, które weszło do podręczników historii teatru, powstało z „błota”: z ludzkiej niedoskonałości, strachu, biedy i desperacji. 

Nikłoś chodzi do pierwszej klasy. Jest nieśmiały, a do tego się jąka. Bardzo chciałby należeć do klasowej paczki, ale dzieci nie akceptują go. Trudno powiedzieć dlaczego, skoro każde z nich zmaga się z jakąś trudnością: Oczarek nie potrafi się skupić, Bojan jest lękliwy, a Idealka musi być zawsze we wszystkim najlepsza. Sytuacja zmienia się, kiedy do klasy dołącza nowa uczennica – Zajarka. Dziewczynka zawsze mówi to, co myśli, nie rozumie żartów i łatwo wpada w złość. Teraz to jej nikt nie lubi, więc Nikłoś powinien być szczęśliwy… ale jakoś nie jest.

„Zła dziewczynka” Marii Wojtyszko to ciepła, komediowa opowieść dla młodych widzów, która stawia przed nami, dorosłymi, niewygodne pytania. Jak traktujemy osoby, które wydają się być poza normą społeczną? I czym właściwie jest norma w dzisiejszych czasach? Czy złość i agresja to nasze nowe tabu? Przed czym tak naprawdę chcemy chronić nasze własne dzieci? I do czego jesteśmy zdolni, żeby je ochronić?

źródło: https://www.teatrlalek.wroclaw.pl/pl/spektakle/dla-dzieci/zla-dziewczynka