chorwacki

Wszyscy obywatele z wyjątkiem singli mają obowiązek wypełnić formularz i odpowiedzieć na kilka pytań związanych z tym „co by było, gdyby”. Gdyby nastąpiła katastrofa nuklearna albo klimatyczna i należało udać się do schronów. Dziesiąte pytanie do rodziców brzmi, które z dzieci wybiorą, jeżeli z powodu braku miejsc będzie do schronu można wprowadzić tylko jedno dziecko.

Do Matki i Ojca przyjeżdża Syn. Po przedłużającym się small talku o remoncie kuchni i wprowadzonych w domu udogodnieniach – przerywanym wybuchami niepowstrzymanych wzajemnych zarzutów – przechodzi do tematu, w sprawie którego faktycznie przyjechał. Chce poznać ich odpowiedź na dziesiąte pytanie formularza. Rodzice niechętnie udzielają mu odpowiedzi: z trójki rodzeństwa, gdyby taka zaszła konieczność, przy życiu zachowaliby najmłodsze, które sprawia najwięcej kłopotów – pije, ćpa, wchodzi w kolizję z prawem i nie daje sobie w świecie rady. Ciebie z siostrą kochamy – tłumaczą – ale jego kochamy najmocniej, bo najbardziej się o niego trzeba stale martwić. Jak do tego tematu podejdą najstarszy Syn i Córka?

Martinić zatytułował swój dramat Syn, matka i ojciec siedzą przy stole i długo milczą. I tak naprawdę można, jako jedną z interpretacji dramatu, przyjąć tę, że rodzina faktycznie siedzi cały czas w milczeniu, a wszystkie padające poniżej tytułu dialogi odbywają się jedynie w ich głowach. I że formularz, jak i samo zagrożenie zewnętrzną katastrofą – czy rozsypujący się dach skrzętnie remontowanego od środka domu – są jedynie symboliczne. Bo ta rodzina – kochająca się, niedysfunkcyjna, uwikłana jak każda w świecie rodzina w biologiczne uwarunkowania i zależności, pochłania się od środka. Bo jej członkowie – każdy z osobna – tkwią sfrustrowani w przestrzeni między swymi potrzebami i ich niezaspokojeniem.  A tę frustrację po mistrzowsku skrywa autor między wersami lekkiego pozornie dialogu.
 

Jeżeli myślisz, że dramatu szuka się w wielkich wydarzeniach, że teatr bierze się za temat wojny, polityki czy rodzinnych tajemnic, #jeanne udowadnia, jak bardzo się mylisz. Tekst nie szuka dramatyzmu w wielkich wydarzeniach. Zamiast tego wybiera codzienność. Wieżowiec nad jeziorem staje się miejscem, gdzie ujawniają się różnice — w dostępie, w pozycji, w prawie do głosu. Autorka nie pisze historii. Otwiera przestrzeń doświadczenia, czterech tysięcy sekund życia jednej dziewczynki. Tam, wśród mieszkań, basenów, luksusu i zapchanego zaworu windy rozgrywa się konflikt. Kto naprawdę ma głos i odwagę powiedzieć, że przynależność i uczciwość znaczą więcej niż majątek i przywileje? A mała Jeanne, narratorka i obserwatorka, staje się kimś więcej niż bohaterką. Ona jest kimś, w kim odbija się konflikt pokoleń, kapitału i przyszłości.

Sajko unika dialogów, nie rozwija bohaterów scena po scenie. Zamiast tego operuje obrazami i impulsem. Wieżowiec nie jest tłem, to pierwsze piętro świata, z którego każdy widzi inaczej. Tekst sprawia, że słowo "brzeg" brzmi tak, jakby było granicą między tym, kto ma, i tym, kto nigdy nie będzie miał. Ale też jak oporem, który można przeskoczyć.
Nie ma tu wielkich deklaracji ani symbolicznych pytań. Zamiast tego jest proste spojrzenie dziecka na świat, który pęka w szwach. Co robisz, kiedy widzisz, że coś się wali, a wszyscy patrzą w drugą stronę? Ten tekst nie daje odpowiedzi, ale zmusza do tego , by ich szukać.

Jeśli w teatrze chcesz poczuć coś więcej, nie tylko ból czy bunt, ale wibrację prawdy wprawiającej system w drgania, ten tekst to materiał. Mała opowieść, która pozostawia silne, niepokojące wrażenie.
 

Ivana Sajko, chorwacka dramatopisarka, powraca z tekstem, który nie bierze jeńców. To nie jest spektakl o twojej urodzie nie oferuje dystansu, nie zaprasza do wygodnej refleksji. To dramat, który unosi głos  i nie zamierza go obniżać. Pisany dla chóru kobiet, przenosi ciężar opowieści z jednostki na zbiorowość, z jednostkowego "ja" na wspólnotowe "my", które pamięta, nosi, buduje, krwawi i wraca. I znów buduje. To dramat o pracy kobiet, tej fizycznej i tej emocjonalnej. O sile, która nie bierze się z mięśni, ale z trwania mimo wszystko. O przemocy, która nie jest tylko historią osobistą, ale wpisana jest w krajobraz  ulic, domów, miast. Potsdamer Straße nie jest tu tylko miejscem; jest świadkiem, cmentarzem, sceną, na której przeszłość i teraźniejszość przeplatają się z przyszłością, która nie daje gwarancji.

Tekst Sajko nieustannie przecina granice między rzeczywistością a wyobraźnią, między traumą a ironią, między prywatnym a politycznym. Kobiety, które mówią, niosą cegły, wypowiadają poezję, rozdają ciastka w kształcie własnych ran, budują teatr, który sam staje się ruiną.

W świecie, który znowu się rozpada w czasach, gdy wojna i przemoc wracają do codziennych wiadomości – dramat Sajko brzmi jak ostrzeżenie i przypomnienie. Cytat z palestyńskiego poety Mahmouda Darwisha pojawia się tu nieprzypadkowo: „Zbrodnią jest pogawędka o drzewach”. Ale kobiety mówią o drzewach: o bukach, które przetrwały wojny, i o wiśniach, które miały nieść pokój. Mówią o nich, bo drzewo pamięta, a one chcą, żeby je pamiętano.

Agnieszka Łasek określiła tę sztukę jako „formalnie ascetyczną, a w istocie ogromnie rozbudowaną partyturę uniwersalnego doświadczenia przemocy” („Dialog” 2025, nr 6).

Sara i Goran są młodym małżeństwem. Mieszkają na przedmieściach Zagrzebia – bo jak dotąd zgodnie preferowali spokój i zacisze obrzeży nad głośne, zatłoczone centrum miasta. Nim rozpocznie się akcja, para w wyniku wygranej w krajowej loterii pieniężnej zostaje milionerami. Spektakl nie rozpoczyna się więc od nagłej, szokującej informacji o wygranej. Kiedy ich poznajemy, emocje zdążyły już okrzepnąć i para na spokojnie poustalała cele. Spłata kredytów swoich i brata Sary, przeprowadzka do centrum (które nagle okazuje się nie takie złe), zafundowanie wspólnej wycieczki do Nowego Jorku dla siebie i znajomych, w przyszłości dziecko (którego dotąd nie mieli w planie), polansowanie się w mediach, przeznaczenie części pieniędzy na leczenie dla najbardziej potrzebujących (po skrzętnej analizie przedstawionych im zdjęć i zaświadczeń oraz dokonaniu selekcji), no i może odłożenie reszty na czarną godzinę. Ale najpierw zapraszają do siebie na oblewanie tej okazji swoją najlepszą przyjaciółkę. Sanja zna obojga od ponad dwudziestu lat i to jej oczami patrzymy na Sarę i Gorana sprzed i po ich diametralnej zmianie statusu ekonomicznego. Zmieniło się bardzo wiele. Ta trójka, niegdyś sobie najbliższa, zaczyna się traktować z pewną nieufnością, która szybko przeradza się w napięcie i wzajemny atak. Autor umiejętnie prowadzi aktorów i akcję w taki sposób, że choć widać jaskrawo, jak bardzo nagle powstała różnica statusu materialnego zmienia relacje między ludźmi, to wcale nie jest do końca oczywiste, na ile wina za rozpad relacji leży po stronie zwycięzców loterii, a w jakim stopniu po stronie nieradzącej sobie emocjonalnie z ich nowym statusem przyjaciółki, której obiektywność również można by poddać weryfikacji.

Ciekawym zabiegiem autora jest wprowadzenie dystansu do odgrywanych w spektaklu postaci poprzez rozdzielenie akcji scenicznej od „zawiadujących” nią aktorów odgrywających role trójki przyjaciół. Spektakl jest bowiem rzekomo częścią scenariusza filmowego, na którego zabrakło… finansów. W ten sposób aktorzy odgrywają swoje sceniczne i prywatne „persony”, które na sam koniec sklejają się w jedno. 

Zachowane są pewne wątki kluczowe dla akcji Trzech sióstr: Andrej jest hazardzistą, Masza jest nieszczęśliwie zakochana w żonatym mężczyźnie, z powodu którego rozstaje się z mężem, Olga jest wycieńczoną pracą nauczycielką, a Irinę przepełnia pragnienie poznawania i odkrywania wciąż czegoś nowego, poszukiwania lepszego życia, miłości i szczęścia. Mroczną atmosferę podsycają wprowadzone przez Zajeca nowe elementy, takie jak emocjonalny związek Olgi z uczniem oraz grupowy gwałt, którego ofiarą pada Irina,  co doprowadza ją do próby samobójczej. Kolejnym splotem losów czworga bohaterów jest walka o zachowanie oraz uratowanie domu, który się rozpada i ostatecznie wymyka z rąk.

Trzy siostry i ich brat zostali przemieszczeni w inną epokę, przestrzeń oraz kontekst.  Bohaterki w zaktualizowanym ujęciu nie dążą rozpaczliwie do powrotu do Moskwy, lecz obierają kierunek przeciwny: uciekają z wielkiego świata i planują powrót do korzeni, do krainy dzieciństwa. Mała Moskwa jest wspomnieniem o spokojnej, ustabilizowanej, beztroskiej i dostatniej przeszłości. W tym miejscu – chociaż realnie utraconym, bo istniejącym bez ochrony zapewnianej przez figury ojca i matki, a jednocześnie rekreowanym i idealizowanym, młodzi przedstawiciele rodziny Prozorow usiłują prześledzić okoliczności, które tak niekorzystnie wpłynęły na ich życiorysy. Cała czwórka uwikłana jest w sytuacje bez wyjścia. Chociaż Irina jako najmłodsza z sióstr skupia na sobie uwagę rodzeństwa, pozostałe postaci również zmagają się z wieloma problemami, które mogą wywoływać początkowo uśmiech na twarzy czytelników i widzów, jednak dość szybko nabierają tragicznego rysu.

Gorzka komedia opowiada o relacjach panujących w trójpokoleniowej rodzinie, która zmaga się z inwalidztwem młodego Branka. Mężczyzna obchodzi właśnie dwudzieste piąte urodziny i stara się, mimo życiowych komplikacji, odnaleźć przepis na „normalne życie”. W tym przełomowym momencie towarzyszą mu nadopiekuńcza matka, wycofany ojciec, kochliwa siostra, cierpiąca na demencję babcia, infantylna znajoma. Jest to moment skłaniający wszystkich bohaterów do refleksji i ustosunkowania się do rozmaitych przejawów odmienności – na poziomie fizycznym, intelektualnym, emocjonalnym, seksualnym i społecznym. Autor z wielkim wyczuciem przedstawia codzienne problemy towarzyszące nam na różnych etapach życia.

Sztuka doczekała się realizacji w Zagrzebskim Teatrze Młodych w reżyserii Janusza Kicy (w 2011 roku), w Belgradzkim Teatrze Dramatycznym (w 2013 roku) oraz w teatrze Apacheta w Buenos Aires w koprodukcji z Chorwackim Centrum ITI i Festiwalem Dramaturgii Europejskiej (w 2015 roku).
 

Uwagę odbiorcy przykuwa przede wszystkim struktura dramatu. Jednodniowy wycinek z życia bezimiennego antybohatera splata się z komentarzami, wspomnieniami, wrażeniami, obserwacjami, cytatami i odwołaniami do znanych tekstów kultury oraz z listem do znanego niemieckiego dramaturga, poety i prozaika Heinera Müllera. Postać wielkiego ideologa, zaangażowanego politycznie artysty i aktywisty, zestawiona z figurą Heraklesa, pozwala wyprowadzić semantyczne pary: intelekt i ciało, miłość i namiętność...

Dramat jest pomyślany jako seria sytuacji systematycznie definiujących pole istnienia podmiotu, który wyraża niezgodę i stara się na nie wpłynąć. Autor doprowadza do zderzenia imperatywu społecznego i osobistego pragnienia, by w szereg codziennych działań wprowadzić fragmenty wymyślonego performansu. Ferčec buduje napięcie tworząc opowieść przypominającą przygotowanie do ataku terrorystycznego. Jednocześnie bada, na ile widoczny i słyszalny w przestrzeni publicznej może być podmiot, który jest przedstawicielem marginalizowanej grupy (robotnik, obcokrajowiec, artysta, homoseksualista).

Nancy i Ben spędzają romantyczny wieczór w pościeli, kiedy nagle Nancy zaczyna krzyczeć, na co zablokowany emocjonalnie Ben wyznaje, że chyba jest gejem. Nancy bierze to na poważnie i szuka pomocy u przyjaciółki Grace, uwodzącej akurat swojego nowego faceta Gene’a - gangstera, który nad seks przekłada rozważania o sztuce. Aby rozwiązać ich problem Grace postanawia zadzwonić do swojego terapeuty Marka (brata Gene’a), który spędza właśnie noc ze swoim nieco podstarzałym partnerem Donaldem. I wszyscy razem, wisząc na telefonie, próbują rozwiązać problem… no właśnie, jaki? Ackerman tworzy uroczą i dowcipną terapię telefoniczną, w której piętrzą się nieporozumienia i kolejne wyznania. To komedia półsłówek i niedopowiedzeń, które przeradzają się w prawdziwą farsę. Ackerman w sprawny i zabawny sposób porusza wszystkie najbardziej drażliwe współczesne tematy: od homoseksualizmu po antysemityzm.

Rozpisane na głosy, współczesne spojrzenie na legendę Lukrecji Borgii i ciągle żywy mit o dziwce i trucicielce, rozpustnej córce papieża Aleksandra VI i Vanozzy Catanei.

W interpretacji Autorki Lukrecja Borgia jest przede wszystkim ofiarą psychopatycznego ojca, który znęcał się nad nią psychicznie i fizycznie. Rozpasany erotyzm kardynała Borgii udzielił się w jakimś stopniu jego córce (czy też, jak chcieli niektórzy: "siostrzenicy"). Maja Gregl próbuje opisać na przykładzie Lukrecji zespół maltretowanego dziecka, które, szukając ucieczki od molestowania i bicia, znajduje ukojenie w kontaktach seksualnych z bratem - Cezarem. Z czasem brat przejmuje funkcję ojca - kata. Morduje jej pierwszego męża (zresztą krewnego "naszej" Bony), morduje także swojego rodzonego brata - Don Juana; w końcu karze udusić drugiego męża Lukrecji, ukochanego Alfonsa, ojca jej kilkorga dzieci.
Pełna bólu biografia Lukrecji przybiera czasem formę strasznej bajki o skrzywdzonej księżniczce, złośliwym królewiczu i okrutnym królu. W tle: smutna królowa-matka.

J. Grodek dla ADiT

Cztery nieszczęśliwe kobiety o niespełnionych marzeniach, zawiedzionych ambicjach, po niewłaściwie podjętych decyzjach, po ucieczkach w wewnętrzny świat monologów, kobiety stłumionych uczuć w gorsecie fałszywej poprawności zachowań. I w tym kwartecie On - Ivo - animator ich losów. Bohater Kastelan wydaje się być bardziej lub mniej świadomym i nie najszczęśliwszym "reżyserem" losów kobiet, z którymi się wiąże.

Zgodnie z zamysłem autorki są to dwa mieszkania stopione w jedną przestrzeń. Właścicielkami są dwie kobiety: Vesna (atrakcyjna 50-ciolatka na permanentnej diecie), u której przebywa z powodu remontu mieszkania ciężarna córka Maja (lat 30) oraz efektowna profesor Zora (ok.45 lat), która mieszka z córką Mirą (21 lat), bardzo zdolną studentką V roku anglistyki. Jedynym męskim bohaterem jest Ivo (po 50-tce) - rozstający się właśnie po dziesięciu latach małżeństwa z Vesną i usiłujący związać się z nową swoją miłością, Zorą. Akcja skoncentrowana jest wokół przeżyć bohaterów znajdujących się w trudnym okresie rodzinnych i emocjonalnych transformacji. Vesna - mimo że wydaje się być pogodzona z rozpadem swojego drugiego małżeństwa, przeżywa odejście Iva. Dodatkowy niepokój i skrępowanie wywołuje u niej niespodziewana rozmowa z Mirą - córką obecnej kochanki męża. Z kolei jej córka Maja spodziewa się dziecka - dziewczynki, jak zawyrokował jej mąż. Młoda kobieta zajęta jest własnym życiem, mającymi nastąpić zmianami i cichą walką z despotycznym w swej nadopiekuńczości małżonkiem Milanem. Zięć Vesny pozostaje w bardzo dobrych stosunkach z teściową i może liczyć na jej wsparcie w niedostrzegalnym dla niej procesie "podporządkowywania" sobie Mai. Zora - przechodzi dramatyczną walkę z samą z sobą. Próbuje pogodzić miłość do córki, którą sama wychowuje (Mira nie zna swojego ojca) z uczuciem do Iva. Silne, na granicy patologii przywiązanie do siebie obu kobiet, a zwłaszcza córki do matki, wywołuje rodzinny dramat. Mira nienawidzi mężczyzny zabierającego jej matkę. Zora, nie chcąc urazić córki, próbuje - jak się okazuje nieudolnie - ukryć swój romans. Świadome unikanie tego problemu eskaluje w konflikt, doprowadzając do ucieczki Miry do Londynu. Matka niczego się nie domyśla i dopiero telefon córki z lotniska tuż przed odlotem samolotu uświadamia jej, co się stało. Ale w tym tragicznym dla niej momencie przy Zorze jest Ivo. W ciągu kilku godzin, jakie obejmuje akcja - późne godziny wieczoru piątkowego i wczesne sobotnie popołudnie - dochodzi również do dramatycznej rozmowy Vesny i Mai. Ta przywiązana i spolegliwa obecnie trzydziestoletnia córka zdobywa się pierwszy raz w życiu na szczere wyznanie, będące w istocie oskarżeniem matki. Vesna zdaniem Mai poświęciła pierwsze małżeństwo i ją, wówczas dwudziestojednoletnią, poszukującą swojej drogi dziewczynę, dla miłości do Iva. Pozostawiła - zdawało się dorosłej już córce - całkowitą swobodę w dokonywaniu wyborów. Wyborów, które po dziesięciu latach okazały się błędne.

Sztuka zagrzebskiej autorki napisana jest sprawnie i ciekawie pod względem tworzonej gradacji napięć dramaturgicznych. Wartością tekstu jest możliwość odczytania go nie tylko w kategoriach fatalistycznych, lecz także z perspektywy ludzkich przeżyć, którym towarzyszą i miłość, i łzy, a nawet widzenie problematyki przez pryzmat "delikatnego" feminizmu lub refleksji nad relacjami między matką a córką. Tekst ten stwarza możliwości wydobycia bogatych niuansów scenicznej interpretacji. Dramat nadaje się do wystawienia zarówno w teatrach dramatycznych, jak i w kameralnych - nawet małych - salach klubowych.

pesakSztukę mogą realizować również niezależne zespoły teatralne, gdyż wymagania scenograficzne są minimalne, a rekwizyty mieszczą się w jednej walizce. Sztuka ponadto może być dobrym materiałem na adaptacje radiowe i telewizyjne. Produkcja spektaklu na podstawie sztuki Lady Kastelan nie wymaga dużego nakładu finansowego, a daje w zamian cztery interesujące damskie role dla aktorek reprezentujących cztery generacje. Takie teksty "środka" w dzisiejszej dramaturgii są bardzo poszukiwane.