Poza gatunkiem

Małe powinności to wstrząsający  i brawurowy poemat o przemocy dokonywanej na kobietach i społecznych oczekiwaniach wobec ofiar. To opowieść rozpisana na trzy części: Rewia, Historia i Dochodzenie. Ich głównymi bohaterkami są Natascha Kampusch i Elizabeth Fritzl, tzw. dziewczyny z piwnicy, które latami więziono i torturowano. Po uwolnieniu stały się swojego rodzaju „celebrytkami” makabry. Były ocenianie, na nowo wykorzystywane przez machinę medialną i popkulturę, poddawane społecznej presji. Ich bolesne historie są dla autorki jedynie punktem wyjścia do szerszych rozważań na temat mechanizmów przemocy, jej sensacyjnych, neurotycznych, skandalizujących, a także celowo wymazywanych głosów i zmanipulowanych obrazów. Poemat unaocznia więc performatywność przemocy, demaskuje zarówno to, co dzieje się wokół głośnych spraw, jak i to, że europejskie dziedzictwo kulturowe zbudowane jest na wykorzystywaniu kobiet.

Część pierwsza pt. Rewia to przedstawienie kart postaci, prezentacja bohaterek, przybliżenie szczegółów dotyczących wstrząsających uprowadzeń. To krytyka patriarchalnego porządku świata i teatru jako medium, które karmi się przemocą i ją estetyzuje. Druga część, Historia, to pastisz serialu kryminalnego, gdzie wiersze służą za jego kolejne odcinki. To opowieść o dramatycznych losach rodziny Fritzla, a zarazem krytyka mediów i popkultury, które zarabiają na ludzkich krzywdach. Ostatni rozdział, czyli Dochodzenie, to seria upiornych zagadek kryminalnych, swoista wiwisekcja zdarzeń, próba odpowiedzi na pytanie, jak to się stało i kto zawinił. To również podanie w wątpliwość funkcjonowania policji i wymiaru sprawiedliwości. Każdą z części łączy ponadto postać Elfriede Jelinek, pisarki, która słynie z obrazów przemocy. Przywołując ją autorka dyskutuje z tzw. obsceną w pisarstwie zarówno prozatorskim, jak i dramatycznym, ale również ukazuje mechanizm, który sprawia, że autorka pisząca o przemocy, sama staje się obiektem medialnego ataku.

Joanna Oparek stworzyła poemat, który ze względu na wielogłosowość, mocny, sugestywny język, poruszające obrazy i dramaturgię opowieści z pewnością nadaje się na pełnowymiarową realizację sceniczną, i co najciekawsze, stwarza ogromne pole dla wyobraźni reżyserskiej. 

„Tam gdzie sprawa się kończy zaczyna się teatr” – pisze autorka, i warto zauważyć, że tekst ma charakter metateatralny. Oparek wprost odwołuje się w nim do teatru, zarówno jako tematu, jak i formy. Korzysta z gatunku rewiowego, stosuje dialogi i monologi, używa terminologii teatralnej, a także rozprawia o „teatrze śmierci” czy zwrocie postdramatycznym. Przywołuje znane dramatowi i teatrowi nazwiska – od Szekspira, przez wspomnianą Jelinek, po Kleczewską czy Lupę. W Małych powinnościach są elementy makabrycznej burleski i horroru, jest tu kryminał psychologiczny, liryka maski, a także ostra społeczna satyra i poważna krytyka współczesnej kultury.

Recenzje:

https://www.rocznik.biblioteka.krakow.pl/wp-content/uploads/pdf/2023_Irmina-Mlynarczyk_Miedzy-ofiarami-a-oprawcami_Joanna-Oparek_Male-powinnosci.pdf

https://kulturaupodstaw.pl/serial-o-zbrodni-w-trzech-aktach/

https://www.radiokrakow.pl/sluchowiska/male-powinnosci-sceny-z-zycia-kobiet-przed-premiera-nowego-sluchowiska-radia-krakow-i-radia-krakow-kultura/

https://muzeum.gliwice.pl/pl/wydarzenia/rozczarowanie-jest-seryjnym-morderca-wybor-dramatow-joanny-oparek-zwiazanej-z-gliwicami-poetki-i-dramatopisarki-w-muzelanej-ofic

[…] „Bezdomne słowa” serbskiego surrealisty Moniego de Buli mają inny kształt i inny modus vivendi. To beztroscy kloszardzi spędzający noce pod otwartym ciepłym niebem, bez trosk i obowiązków. Poza granicami tej grupy pozostaje słowo „odejść”, niegrzecznie dziewczęce, kuszące i groźne zarazem. Oskarżana o pokaźny zestaw przestępstw samotna włóczęga, wyjęta spod prawa buntowniczka, a może partyzantka lub przemytniczka. Przybywa z innej przestrzeni, przekracza zakazane granice. W momencie jej pojawienia się między nią a innymi słowami kształtuje się głęboka przepaść; jest wyzwaniem dla niewzruszoności wszystkich pewników, podaje w wątpliwość ustalone systemy relacji. Czy dlatego poszukuje jej policja? Czy słowo „odejść” w dziewczęcych jedwabiach i z bronią w ręce jest tricksterem (tricksterką)? Łotrzycą, szelmą, przecherą, istotą ambiwalentną i liminalną? W początkowych partiach utworu Bezdomnieć Iwony Mickiewicz wydaje się pełnić taką właśnie rolę. Wkroczyła do tej enklawy deklarowanej nierzeczywistości stworzonej z wierszowanych słów, rysunków i kolaży z innego świata – z belgradzkiej kawiarni, w której spotykali się serbscy surrealiści na czele z Monim de Buli. Przewrotna i nieprzewidywalna, zazdrosna zwodzicielka, nie wiadomo, czy skłonna do czynienia dobra, czy też raczej zła. […] Węgierski badacz Árpád Szakolczai podkreśla, że trickster jest niezdolny do życia w żadnej wspólnocie czy też społeczności – czy dlatego słowo „odejść” jest imieniem nieuchwytnej bohaterki utworów Moniego de Buli i Iwony Mickiewicz? Prowadzi ją zew włóczęgi, żyje na marginesach, gdzie może dawać upust swojej nieograniczonej wyobraźni. […]

Gdy akcja utworu Mickiewicz przenosi się z „Moskwy” do Moskwy, atmosfera się zagęszcza. W oniryczną opowieść o awangardzie wdziera się historyczna, polityczna rzeczywistość, opowieść o kontroli, inwigilacji, prześladowaniu, w pewnym sensie także o cenzurze. Przesłuchiwana, torturowana, szantażowana, oskarżana o to, co zrobiła i czego nie zrobiła, karana za to, co widziała i czego nie widziała, zazdrosna dziewczynka nie pozwala się jednak zdominować. Odważnie walczy słowami, bo wie, że mają one performatywną moc. Nie daje się złapać w pułapkę; zadaje pytania zamiast na nie odpowiadać, czasami zamiast mówić, śmieje się lub płacze. I odnosi trudne zwycięstwo – wychodzi cało z próby otrucia. Źródło poezji pozostaje czyste.
Nie jest ważne precyzyjne i jednoznaczne ustalenie, kim jest bohaterka Bezdomnieć: poezją, sztuką, wolnością? […] Być może rzeczywiście poezja jest kobietą – ale nie w sentymentalnym sensie, lecz we współczesnym, buntowniczym, anarchistycznym tego słowa znaczeniu. […]
Zazdrosną dziewczynkę przesłuchaniom poddają Filozofia i Historia, filozof i historyk. Być może jej prześladowcą jest po prostu XX wiek z całym swoim (głęboko intelektualnym i zracjonalizowanym) okrucieństwem. Słowo klucz to „odejść”, a odejść musiał także serbski poeta żydowskiego pochodzenia Moni de Buli, którego biografię Iwona Mickiewicz kreśli w swoim utworze tyleż lapidarnie, co dobitnie, wymieniając stacje, pomiędzy którymi podróżował pociągiem: Belgrad, Berlin, Paryż, Warszawa, Moskwa… Poeta bezdomny, niekoniecznie z wyboru. Raczej wygnaniec niż kloszard.
Tytułowe słowo „bezdomnieć” to autorski neologizm Mickiewicz, czasownik odpowiadający słowu „odejść”. Ale „bezdomnieć” jest czasownikiem niedokonanym, procesualnym, a „odejść” – dokonanym, definitywnym. To wybór znaczący. Bezdomność jako kondycja ludzka jest wprawdzie doświadczeniem tragicznym, ale jest też drogą, wolnością, otwarciem – nie zamknięciem. […]

Ktoś chcący uprościć sobie lekturę utworu Iwony Mickiewicz mógłby wytłumaczyć jego sensy za pomocą takich poręcznych chwytów, jak poetyka snu, strumień świadomości i theatrum mentis: projekcja myśli, wspomnień i emocji konkretnej postaci na scenę. Jednak takie próby zracjonalizowania utworu, zamknięcia go w ciasnym gorsecie związków przyczynowo-skutkowych, życiowego prawdopodobieństwa, „uziemienia” go, byłyby chyba sprzeczne z intencjami autorki. […]

Tytułowe słowo „bezdomnieć” to autorski neologizm Mickiewicz, czasownik odpowiadający słowu „odejść”. Ale „bezdomnieć” jest czasownikiem niedokonanym, procesualnym, a „odejść” – dokonanym, definitywnym. To wybór znaczący. Bezdomność jako kondycja ludzka jest wprawdzie doświadczeniem tragicznym, ale jest też drogą, wolnością, otwarciem – nie zamknięciem. […]
Ktoś chcący uprościć sobie lekturę utworu Iwony Mickiewicz mógłby wytłumaczyć jego sensy za pomocą takich poręcznych chwytów, jak poetyka snu, strumień świadomości i theatrum mentis: projekcja myśli, wspomnień i emocji konkretnej postaci na scenę. Jednak takie próby zracjonalizowania utworu, zamknięcia go w ciasnym gorsecie związków przyczynowo-skutkowych, życiowego prawdopodobieństwa, „uziemienia” go, byłyby chyba sprzeczne z intencjami autorki. […]
  

(z posłowia Anny R. Burzyńskiej do publikacji z 2022 r.)

Sztuka Twardy gnat, martwy świat to druga część dyptyku Na końcu łańcucha wydanego w 2012 roku przez wydawnictwo Splot. O ile w pierwszej sztuce Mateusz Pakuła inspirował się wielką europejską tradycją literacką (Shakespearem, Müllerem, Koltèsem), tak drugą skonstruował na kanwie powieści „tak złej, że aż genialnej” pisarza amatora – Marcina Obuchowskiego – Ten, który sprzeciwił się szatanowi. 

Dramat jest podzielony na dwa akty. Pierwszy z nich jest dosłowną trawestacją i zabawą ze wspomnianą powieścią (wydrukowaną ponoć w piętnastu egzemplarzach dla rodziny i przyjaciół autora). Głównym bohaterem tej pierwszej części sztuki Mateusz Pakuła czyni Człowienia, znanego już z Na Końcu Łańcucha. Tym razem przedstawia się on jednak jako czterdziestoczteroletni Hans Klops. Dla przyjaciół Bili Klops albo Bili Dżins. Czasem Hans Dżins. Ale jak sam deklaruje: „to w sumie możecie do mnie mówić jak chcecie”. Hans Klops jest porządnym obywatelem. Nie lubi kląć, chodzi do kościoła i ma wspaniałą rodzinę. Ukochaną, piękną żonę o oryginalnym imieniu Sean Penn, a także trójkę dzieci: najmłodszą Mary Jane oraz parę starszych bliźniaków Brendę oraz Brandona. Jednak nad jego życiem pewnego dnia zawisa czarna chmura. Wszystko zaczyna się od sennego koszmaru (w którym nie może złapać tchu) i nieopuszczającego go później poczucia niepokoju. Jak się okazuje uzasadnionego, bo Hans Klops niczym biblijny Hiob zostaje poddany prawdziwej życiowej próbie. Z dnia na dzień traci wszystko, co kochał, a jego świat ni stąd ni zowąd opanowują demony i czerwone węże. 
Mateusz Pakuła, inspirując się obecnym w sztukach wizualnych od lat 70-tych XX wieku zjawiskiem „bad paintingu”, uprawia swoisty „bad writing”, czyli świadome złe pisanie. Z zachwytu nad pisarską ułomnością i nieporadnością powstaje... porywająca literatura. Drugi akt sztuki stanowi metaliteracką wykładnię tego projektu. Jest spotkaniem prowadzonym przez (wykonującą songi w pierwszej części) Dziką Śpiewaczkę z samym Autorem (przedstawionym przez nią jako Mateusz Pakuła), który opowiada o kulisach i założeniach swojego tekstu. Jego normatywną narrację przerywa jednak pojawienie się Drugiego Autora, który nie przypomina sobie żadnego spotkania z nim i swojej zgody na przepisanie jego książki. Ich dyskusja bardzo szybko przemienia się w literacką kłótnię stawiającą pytania o etyczność dokonanego zabiegu. Konfliktową sytuację przerywa jednak stwierdzenie faktu, że w rzeczywistości steruje nimi prawdziwy Mateusz Pakuła, a oni są tylko jego „szmacianymi maskotkami”.

Twardy gnat, martwy świat to sztuka na pograniczu literackiego wygłupu oraz artystycznego manifestu, ubrana w formę „trochęmonodramu”, a trochę koncertu. Mateusz Pakuła bawi się w niej językiem i metaliterackimi konstrukcjami. W skuteczny sposób myli tropy do tego stopnia, że ostatecznie trudno już stwierdzić, co jest prawdą, a co artystycznym zmyśleniem. Komu zaufać. I czy Marcin Obuchowski naprawdę istnieje.

Peter Handke, po latach pisania autobiograficznych tekstów, powrócił do swoich wczesnych literackich zainteresowań, a co za tym idzie również formuły sztuki mówionej. Na temat swojego utworu wybrał historię czeskiego dziewiętnastolatka, Zdenka Adamca, który w 2003 roku dokonał aktu samospalenia na Placu Wacława w Pradze. Miejsce było nieprzypadkowe, bo kilkadziesiąt lat wcześniej, w 1969 roku, w tym samym miejscu i w ten sam sposób, ale w innej społeczno-politycznej rzeczywistości, podpalił się dwudziestoletni Jan Palach. Austriacki autor nie decyduje się jednak w sposób dosłowny rekonstruować historii Adamca. To, co go w niej interesuje, to właśnie sama publiczna przestrzeń, w której wydarza się opowieść o samospaleniu się dziewiętnastolatka. 

Peter Handke tworzy więc miejsce, które zarówno w sensie fizycznym, jak i symbolicznym, jest przestrzenią, w której spotykają się różne głosy i perspektywy, przez co nie mamy dostępu do jednej, linearnej opowieści ani do odpowiedzi na nurtujące nas pytania, dotyczące powodów samospalenia się dziewiętnastoletniego Czecha. Pisarz bardziej niż nim samym zajmuje się tymi, którzy próbują po swojemu i na swój użytek opowiedzieć sobie jego historię: przetwarzają zasłyszane plotki, anegdoty, opinie i strzępy informacji, które nierzadko się nawzajem wykluczają, a także wchodzą w dyskusję z głoszoną oficjalną wersją wydarzeń. 

Handke uruchamia w ten sposób refleksję na temat kategorii prawdy. Interesuje go przede wszystkim pytanie o prawdę w kontekście przestrzeni publicznej, a co za tym idzie również sposobu formułowania i przekazywania medialnych doniesień.

Pod względem formalnym sztuka Zdeněk Adamec. Scena przypomina wczesne utwory Handkego. Nie występują w niej żadne konkretne postaci, nie ma określonego czasu ani jednoznacznie nazwanego miejsca akcji. Akcent w całości został położony na akt mówienia: wyraźny sposób artykulacji, rytmiczność, a także płynne przenikanie się kolejnych wypowiedzi. Skupiając się na samym języku i tym, co i w jaki sposób przy jego pomocy jest opowiadane, austriacki autor po raz kolejny wskazuje na jego nieustanne nadużywanie oraz komunikacyjny chaos, jaki z niego wynika.

• Sztuka opublikowana w Wędrowiec po światach ze słów. Tom II, ADiT, Warszawa 2022

Nadal burza to jedna spośród najbardziej autobiograficznych sztuk Petera Handkego. Pod względem formalnym sprawia wrażenie monologu. I tak też można ją również próbować realizować. Narratorem utworu jest nienazwane „ja”. Bezimienny podmiot, który przy pomocy swoich wspomnień i projekcji przywołuje do życia świat z przeszłości. Czas akcji jest niedookreślony, przez co w pewnym sensie staje się mityczny. Tak samo, jak i miejsce, które na samym początku sztuki również pozostaje pozornie nienazwane. Znajdujemy się więc na pustych, stepowych błoniach, na których stoi jedna samotna ławka, a obok (lub z tyłu) rośnie potężna jabłoń, obwieszona dziewięćdziesięcioma dziewięcioma jabłkami… Tajemniczy step ma więc w sobie coś z ogrodu Eden. Krainy, będącej u początku świata.

Bohaterami prowadzonej przez narratora opowieści są konkretne i nieprzypadkowe osoby. Peter Handke z odmętów swojej pamięci i zasłyszanych w dzieciństwie historii przywołuje najbliższych członków rodziny od strony matki. Na błoniach pojawia się matka pisarza, ale również jej rodzice, bracia (Gregor „Jonatan”, Benjamin, Valentin), a także siostra Ursula „Snežena”. Austriacki autor w swoim tekście łączy dwa porządki: dokumentalny i symboliczny, i w ten sposób tworzy historiozoficzną opowieść o słoweńskiej odnodze swojej rodziny. Pozornie zawieszone w pustce, stepowe błonia okazują się być terytorium Karyntii, doliną Jauntal, w której Peter Handke spędził swoje wczesne dzieciństwo. Sztuka austriackiego autora zdaje się wyrażać jego tęsknotę za wyidealizowanym przez niego „krajem lat dziecinnych”, nad którym w XX wieku zawisła wojenna burza…

Narrator opowieści  – bezimienne „ja”  – wchodzi w dialog z przywołanymi i wyobrażonymi krewnymi. Autor uruchamia swoistą grę z pamięcią. Oddaje nieżyjącym głos, ale również projektuje na nich swoje myśli i wyobrażenia, tworząc w ten sposób potencjalne opowieści i scenariusze. Co za tym idzie, Handke łączy historyczne fakty, takie jak śmierć dwóch wujów na froncie podczas II Wojny Światowej, z czysto literackimi i wyobrażonymi okolicznościami i zdarzeniami, takimi jak choćby udział ciotki i trzeciego wuja w partyzanckich walkach karynckich Słoweńców. W ten sposób autor wpisuje rodzinną historię w szerszą perspektywę i opowiada przy jej pomocy nie tyle dzieje wyłącznie własnych krewnych, co całej grupy etnicznej.

• Sztuka ukazała się w wyborze pod tytułem Wędrowiec po światach ze słów, ADiT, Warszawa 2022.

Kurtyna unosi się, po czym na pustą scenę wchodzi grupa postaci, które Peter Handke nazywa figurami teatru świata. Pośród nich jest: generał, biskup, rektor, rycerz maltański, członek korporacji studenckiej, gangster z Chicago, polityk z dwoma uzbrojonymi ochroniarzami, para tancerzy turniejowych, dama w wieczorowej sukni oraz kobieta, prowadząca na smyczy pudla. Ta przedziwna i zaskakująca grupa charakterystycznych i ekscentrycznych osób zaludnia sztukę-eksperyment austriackiego autora. Figury przechadzają się po scenie, wchodzą ze sobą w interakcje, rozmawiają, czasem się zatrzymują, a czasem milczą.

Handke, inaczej niż w pozostałych swoich utworach, pod względem samego tekstu pozostawia aktorom dużą swobodę i pole do improwizacji. Nie precyzuje wszystkich wypowiedzi postaci. Aktorzy mogą opowiadać również o tym, co przeczytali w gazecie, o tym, co im się danego dnia w życiu przydarzyło albo o tym, co chcieliby jeszcze dzisiaj czy w dalszej przyszłości przeżyć. Do oglądającej i słuchającej ich widowni docierają zaledwie fragmenty ich urwanych wypowiedzi (niektóre z nich również w języku francuskim). Handke w ten sposób po raz kolejny problematyzuje specyficzną relację, która podczas spektaklu zawiązuje się pomiędzy sceną a widownią. Tym razem jednak nie robi tego, zwracając się bezpośrednio do widzów, tak jak robił to choćby w Obrażaniu publiczności, najsłynniejszej ze swoich sztuk, ale właśnie na przekór, ostentacyjnie podkreślając hermetyczność i niedostępność iluzyjnej rzeczywistości teatralnej, odgrodzonej od widzów niewidzialną czwartą ścianą, która uniemożliwia zaistnienie prawdziwej komunikacji.

W pozornie nieznaczące wypowiedzi Handke wplata zdania, a czasem nawet tylko pojedyncze słowa, które odnoszą się do polityki, seksu i przemocy. Stąd często niedosłowne, przetworzone i aluzyjne odniesienia do obozów koncentracyjnych, okrucieństwa policji, seksualnych aktywności czy politycznych konfliktów, które mają wytrącać widzów, znajdujących się za „teatralną szybą”, w wygodnej i biernej pozycji podglądaczy. Literacki eksperyment austriackiego autora nie jest więc jedynie inteligentną metateatralną grą, ale, jak przystało na Petera Handkego, przede wszystkim sposobem na zaatakowanie społecznej pasywności i konformizmu. W tym kontekście warto zwrócić uwagę również na niezwykle przewrotny tytuł sztuki. Łacińskie słowo „quodlibet” tłumaczy się na język polski jako „co się komu podoba” i oznacza rodzaj żartu muzycznego, który polega na łączeniu tematów różnego pochodzenia w jedną polifoniczną formę muzyczną. Pytanie więc, które zdaje się stawiać słynny noblista w ten ironiczny sposób, jest pytaniem o to, czy faktycznie chcemy pozostawać biernymi widzami tego niepokojącego spektaklu.

• Sztuka ukazała się w wyborze pod tytułem Wędrowiec po światach ze słów, ADiT, Warszawa 2022.

Inaczej, niż we wcześniej napisanym Uczniu i Majstrze, gdzie austriacki autor skupiał się na zjawisku niemej przemocy, budując relację między powołanymi do życia postaciami, w swojej drugiej sztuce pantomimicznej ograniczył się do konstruowania ruchomych obrazów, które mają pobudzać wyobraźnię uczuciową widzów.

Teatralna scena przedstawia otwartą przestrzeń placu, zalaną jasnym światłem. Przez plac przebiega człowiek. Po chwili sytuacja powtarza się i w przeciwnym kierunku biegnie kolejna osoba. Następnie jeszcze kilka innych. Siedząca na widowni publiczność staje się obserwatorem tego zaskakującego spektaklu, który składa się z kolejnych, szybszych i wolniejszych, a także mniej i bardziej znaczących przejść rozmaitych przechodniów przez plac. Pośród bezimiennego tłumu, reprezentującego różne pokolenia, profesje i narodowości, na placu pojawiają się również rozpoznawalne postaci ze świata sztuki i literatury, takie jak Charlie Chaplin czy Kot w butach, a także personifikacja Śmierci. Postacie nie wypowiadają jednak żadnych kwestii. Projektowane przez autora obrazy nie są też obarczone żadnym naddanym z zewnątrz językowym sensem czy znaczeniem. Istnieją tylko w sferze wizualnej, niezapośredniczonej w sztuczny sposób poprzez językowe komunikaty. Jedynymi dźwiękami, jakie towarzyszą obrazom i pojawiającym się na placu Handkowskim postaciom, są pierwotne i naturalne dźwięki, wynikające bezpośrednio z wydarzających się sytuacji.

Austriacki pisarz w Godzinie, w której nie wiedzieliśmy nic o sobie nawzajem redefiniuje relację, jaka zachodzi w teatrze pomiędzy sceną a publicznością. Sekwencję projektowanych przez autora obrazów charakteryzuje nie tylko niezwykle plastyczny i poetycki opis ruchów pojawiających się na placu kolejnych milczących ciał, ale również uderzająca ulotność i pozorna przypadkowość zapisanych przez niego zdarzeń. Teatralne obrazy nie układają się w żaden oczywisty, logiczny sens ani w zamkniętą, wymyśloną przez autora opowieść. Widz, oglądając sztukę, może więc zanurzyć się w czystej, niezapośredniczonej percepcji i tym samym nadać oglądanym obrazom własne, subiektywne znaczenie. Peter Handke tworzy w ten sposób nowy, wizualny język teatralny, który zdaje się być sposobem na wyzwolenie się z opresyjnych ram tradycyjnego i normatywnego języka.

• Sztuka ukazała się w wyborze pod tytułem Wędrowiec po światach ze słów, ADiT, Warszawa 2022.

Pierwsza pantomimiczna sztuka Petera Handkego, Uczeń i Majster, czyli jajko chce uczyć kurę, to próba opowiedzenia wyłącznie przy pomocy scenicznych działań, bez użycia ani jednej kwestii, o relacji władzy. Austriacki pisarz powołuje w niej do życia akcję, a także miejsce zdarzeń, którym jest chłopska chata, otoczona przez pola brukwi i kukurydzy.

Przed chatą siedzi młody człowiek w masce (Uczeń). Je jabłko. Jest pogodny dzień, świeci słońce, wokół widać krążące nad polami ptaki, siedzącego gdzieś nieopodal kota, krzywo stojący pniak do rąbania drewna z wbitym w niego toporem, a także dziwaczny podłużny przedmiot przykryty gumowym płaszczem, którego nie sposób rozpoznać, a który jak się okaże odegra istotną w sztuce rolę. Pozornie spokojną, wiejsko-idylliczną atmosferę zaburza wejście drugiej postaci, starszego, wytatuowanego mężczyzny w masce, zakrywającej połowę jego twarzy i trzymającego w rękach dynię (Majstra). Przeciągające się spojrzenie, którym obdarza Ucznia, sprawia, że chłopak zaczyna jeść jabłko coraz wolniej, aż w końcu zamiera bez ruchu, z ogryzkiem w dłoni. Na scenie zapada ciemność. Z głośników słychać niepokojący oddech, przypominający trochę sapanie starego człowieka, trochę charczenie umierającego, a trochę dźwięk wydawany przez szczute zwierzę… Jego natężenie (któremu według założeń Handkego towarzyszy również muzyka zespołu country Joe and The Fish), w nielogiczny i często zaskakujący sposób, na zmianę rośnie oraz maleje. Kiedy oddech niknie, a scena ponownie się rozjaśnia, znajdujemy się już we wnętrzu chłopskiej chaty. Tej samej, którą wcześniej oglądaliśmy z zewnątrz. Wraz z rozjaśnieniem sceny rozpoczyna się sekwencja pantomimicznych działań Ucznia i Majstra, które dialogując ze sobą, nawzajem na siebie oddziałują i w ten sposób stają się perwersyjną grą o władzę, swoistym przeciąganiem liny. Z czasem wykonywane przez nich czynności zaczynają się intensyfikować, robią się coraz bardziej absurdalne i abstrakcyjne.

Kulminacyjną rolę w sztuce odgrywa moment, w którym zasygnalizowany na samym początku utworu tajemniczy przedmiot okazuje się być maszyną do obcinania brukwi. Ponownie znajdujemy się przed wiejską chatą, jest deszczowy dzień. Majster pokazuje Uczniowi, jak korzystać z maszyny. Chłopakowi nie idzie to jednak najlepiej. Ponura, deszczowa aura oraz dźwięk ostrego noża maszyny podkreślają nieprzyjazność i opresyjność sytuacji. Pozornie niegroźne ucinanie łęcin brukwi zdaje się być figurą przemocowej relacji władzy, jaka zachodzi pomiędzy znajdującym się wyżej w hierarchii Majstrem a podlegającym mu Uczniem. Do wydostania się z niej dochodzi dopiero po wyciemnieniu sceny i zniknięcia z niej zarówno starszego mężczyzny, jak i przerażającej maszyny. Uczeń wnosi na scenę blaszaną wannę, nalewa do niej wody, po czym zaczyna wsypywać piasek. Pozornie absurdalne i niezrozumiałe działanie, stając się realną i podmiotową alternatywą dla obcinania brukwi, przynosi Uczniowi ulgę i wyzwolenie. Widzowie razem z nim mogą w końcu odetchnąć.

• Sztuka ukazała się w wyborze pod tytułem Wędrowiec po światach ze słów, ADiT, Warszawa 2022.

Przepowiednia to jedna z pierwszych sztuk mówionych Petera Handkego. Utwór, napisany dla czterech bezimiennych mówców, nazwanych wyłącznie literami a, b, c i d, składa się z serii tautologicznych frazeologizmów i paremii. Na motto swojej przewrotnej, pozornie profetycznej sztuki, austriacki pisarz wybrał cytat z wiersza „Ten co znalazł podkowę” autorstwa rosyjskiego poety żydowskiego pochodzenia, Osipa Mandelsztama:

Idąc tym tropem Peter Handke stworzył swój debiutancki tekst, który w całości poświęcony został językowi i performatywnemu aktowi mowy. W słowach austriackiej Przepowiedni nie ma jednak żadnych odkryć ani zaskoczeń:

Tautologiczny charakter wypowiadanych przez mówców zdań, a także ich absurdalne zestawienia, nieskładające się w żadną logiczną całość i sens, ośmiesza ich profetyczny wydźwięk i przekierowuje uwagę słuchającego ich widza na samą sytuację mówienia. Handke przeniósł w ten sposób akcent z treści sztuki, która zwykła być głównym trzonem klasycznych utworów dramatycznych, na jej warstwę dźwiękową. W liście do swojego ówczesnego wydawcy austriacki autor przyznawał się do inspiracji muzyką beatową i twórczością zespołu The Rolling Stones. Stąd charakterystyczna rytmizacja tekstu, przeplatanie się głosów i tworzenie swoistych językowych kanonów, które wyróżniają sztukę austriackiego autora.

Ironiczną formułę utworu, a także jego prześmiewczy tytuł, można interpretować jako wejście w dialog z nabożnym stosunkiem i zaufaniem, jakim widzowie obdarzają czasem artystów oraz ich dzieła. Peter Handke nawet przez chwilę nie próbuje być profetą. Nie daje nam żadnych odpowiedzi ani przepowiedni.

• Sztuka ukazała się w wyborze pod tytułem Wędrowiec po światach ze słów, ADiT, Warszawa 2022.

Tekst Petera Handkego powstał z inspiracji prawdziwą postacią Kaspara Hausera, młodego mężczyzny o nieznanej tożsamości, który 26 maja 1828 roku pojawił się na ulicach Norymbergi. Jedynym zdaniem, które ponoć powtarzał, było: „Chciałbym być kawalerzystą, jak mój ojciec” oraz słowo: „Koń!”, a na wszelkie pytania odpowiadał: “Nie wiem”. Tajemniczy chłopak wzbudzał powszechną ekscytację i zainteresowanie. Dla austriackiego autora postać Hausera stała się przyczynkiem do kontynuowania refleksji dotyczącej języka, który w Kasparze pokazany został jako narzędzie opresji. Głównym tematem sztuki jest proces wtłaczania tytułowego bohatera w ramy mowy. Handke powołał do życia niematerialną i niewidoczną dla widza, zbiorową postać Podpowiadaczy, którzy wdrażają Hausera, posługującego się na początku sztuki wyłącznie jednym zdaniem „Chcę stać się taki, jaki był kiedyś ktoś inny”, w struktury języka.

Kaspar po surowej, teatralnej przestrzeni, w której znajdują się przedmioty, nieskładające się w żadną umowną i iluzyjną całość czy rzeczywistość, porusza się w dziwny, zaskakujący i nierealistyczny sposób. Jedyne zdanie, którego używa, kieruje w różne strony, co jednak istotne, nie nadając mu żadnego większego sensu czy ukrytego podtekstu. Po prostu wypowiada je w kierunku poszczególnych przedmiotów, które następnie trąca i przewraca. Jego działania nie mają wyraźnego i widocznego celu. Rolą osaczających go w sferze audialnej Podpowiadaczy jest skłonienie go do określania i nazywania poprzez język zarówno samego siebie, jak i wydarzających się na scenie zdarzeń i otaczających go rzeczy. Oporny na początku Hauser, z czasem zaczyna poddawać się językowej presji Podpowiadaczy.

Peter Handke zdecydował się zmultiplikować postać głównego bohatera, odtwarzając w ten sposób proces socjalizacji nieokrzesanego i niemówiącego przybysza. Tajemniczy i zagadkowy Kaspar, wchodząc do społeczeństwa, ucząc się jego kodów oraz języka, traci na swojej wyjątkowości. W efekcie staje się jednym z wielu członków bezimiennego i bezosobowego tłumu, który podlega procesowi językowej opresji i przyuczania go w ten sposób do społecznego konformizmu.

• Sztuka ukazała się w wyborze pod tytułem Wędrowiec po światach ze słów, ADiT, Warszawa 2022.