Dramat

Falowanie i spadanie to dramat o momencie, w którym codzienność zaczyna tracić dawną logikę, a ciało i psychika przestają współpracować według znanych reguł. Mila, kobieta w wieku około pięćdziesięciu lat, funkcjonuje pomiędzy trzema porządkami: własnym lękiem, matczynym dziedzictwem milczenia oraz językiem młodszego pokolenia, który obiecuje zrozumienie, ale często nie dociera do sedna doświadczenia. Sztuka rozgrywa się w pozornie zwyczajnych rozmowach rodzinnych, które stopniowo ujawniają głębszy kryzys tożsamości i poczucie utraty kontroli nad sobą i światem.

Autorka konsekwentnie prowadzi dramat poprzez język codzienny, fragmentaryczny, pełen powtórzeń, zawahań i drobnych spięć. To właśnie w dialogu, a nie w deklaracjach, ujawnia się perimenopauzalny stan bohaterki: zmęczenie, lęk, rozdrażnienie, nadwrażliwość cielesna i poczucie, że „coś się wymyka”. Tekst unika publicystycznego tonu i prostych diagnoz. Zamiast tego buduje doświadczenie falowania napięcia, które narasta, opada i wraca, dokładnie tak jak w tytułowej metaforze zaczerpniętej z kultury popularnej.

Falowanie i spadanie to dramat kameralny, ale o szerokim rezonansie społecznym. Dotyka tematu kobiet, które znalazły się pomiędzy kulturowymi rolami, poza narracją młodości i jeszcze przed społecznym przyzwoleniem na starość. Sztuka nie oferuje katharsis ani prostego rozwiązania. Proponuje uważne przyjrzenie się procesowi, który zwykle bywa przemilczany, bagatelizowany lub sprowadzany do biologicznego problemu. To tekst dla teatru, który nie boi się ciszy, napięcia i niewygodnych pytań, a jednocześnie zachowuje precyzję obserwacji i wyczucie rytmu dialogu.

Tańczą w ciemnościach Sabiny Czupryńskiej rozgrywa się podczas rodzinnego spotkania z okazji przejścia Dziadka na emeryturę. Ma być tort, nalewka, wspomnienia i spokojne świętowanie po czterdziestu pięciu latach pracy. Szybko okazuje się jednak, że nikt przy tym stole nie potrafi naprawdę odpoczywać. Każdy przynosi własny model pracy, własny język sukcesu i własny rodzaj zmęczenia.

Tytuł sztuki może przywoływać film Larsa von Triera Tańcząc w ciemnościach, ale Czupryńska przesuwa akcent z pojedynczej bohaterki na zbiorowość. Tutaj „tańczą” pszczoły i ludzie, którzy próbują odnaleźć rytm w świecie pracy pozbawionym stabilnego porządku. Jeśli jest to nawiązanie, działa raczej przez kontrast: nie jedna ofiara systemu, lecz cała rodzina poruszająca się po omacku.

Najstarsze pokolenie należy do świata, w którym praca była długim związkiem z jednym miejscem. Babcia wspomina szkołę, kuratorium, uczniów, laurki i dumę z tego, że przez czterdzieści lat była tylko trzy dni na zwolnieniu. Jej opowieść pokazuje stabilność dawnego porządku, ale też życie tak mocno zrośnięte z pracą, że po odejściu zostaje głównie pamięć o tym, kto kiedyś człowieka potrzebował.

Dziadek nie mówi wprost o zakładzie, emeryturze ani własnym lęku przed pustką. Zamiast tego opowiada o pszczołach: ulu, tańcu w ciemności, feromonach, robotnicach, królowej, pracy podzielonej według wieku i potrzeb kolonii. Powtarza, że ewolucja nie trwoni zasobów i że pszczoła pracuje aż umrze. W kontekście jego emerytury brzmi to niepokojąco: co ma zrobić ktoś, kto przez całe życie był częścią machiny pracy, kiedy nagle zostaje z niej wyjęty? Dziadek jest najciszej obecny, ale to jego język organizuje głębszy rytm sztuki.

Dorosłe dzieci i ich bliscy pokazują nowsze formy tego samego uwięzienia. Wiktor, człowiek korporacyjnej kontroli, nawet przy rodzinnym stole odbiera telefony, dyktuje maile i mówi językiem strategii, deadline’ów i odpowiedzialności. Wobec Magdy przyjmuje ton przesłuchania, ale jego pewność siebie pęka, kiedy pod koniec ciało zdradza przeciążenie atakiem paniki. Magda opowiada o zdrowej kawiarni jako spełnionym marzeniu po odejściu z korporacji, lecz za tym zachwytem stoją kredyt, brak urlopu i ciągłe czuwanie. Finałowy telefon z kawiarni ujawnia, że nie zapłaciła rachunków: wyłączono prąd, lodówki się rozmrażają, ciasta i lody płyną, a pracownica została zamknięta w środku.

Maria, żona Wiktora, nie pracuje zawodowo, ale wykonuje niewidzialną pracę domu: przywozi jedzenie, organizuje spotkanie, pilnuje Kuby i próbuje utrzymać rodzinę w całości. Helena i Robert reprezentują niepewność zawodów twórczych. Ona, fotografka po zwolnieniach grupowych, dokumentuje ludzi wypychanych z rynku pracy przez wiek, automatyzację, AI i prekariat. On, aktor po sukcesie musicalowym, wpada głodny i wyczerpany, gotów grać w tle, chórkach i kolejnych produkcjach, byle show trwało dalej. Kuba, osiemnastolatek zarabiający na Minecrafcie, wydaje się najmniej poważny, a bywa najbardziej trzeźwy. Dorośli mówią, że „tylko gra”, ale jego granie jest realną pracą i realnym źródłem pieniędzy.

Najważniejszą osią formalną sztuki są pszczoły. Monologi Dziadka nie są tylko komentarzem z boku, lecz pytaniem o wspólnotę. Pszczoły komunikują się w ciemności, przekazują informacje ciałem, znają swoje role, reagują na problemy kolonii i nie marnują zasobów. Rodzina Czupryńskiej też siedzi w czymś w rodzaju ula, ale jej komunikacja jest uszkodzona. Wszyscy mówią, a mało kto słyszy. Wszyscy pracują albo pracowali, ale nikt nie ma pewności, po co i dla kogo.

Finał nie rozwiązuje konfliktów. Magda dowiaduje się o awarii i długach, Wiktor traci oddech, Dziadek znika, a rodzina zostaje z tortem, nożem, aparatem, telefonami i pytaniem, gdzie właściwie jest człowiek, którego emeryturę miała świętować. Z offu wraca opowieść o sztucznej pszczole z Harvardu, która ma przejąć zadania prawdziwych pszczół, gdyby te wyginęły. Dziadek mówi, że jeśli coś działa, zostaje i działa przez miliony lat, po czym dopowiada: „chyba że ludzie…”.

Tańczą w ciemnościach jest dramatem o pracy, która przestała dawać ludziom pewne miejsce w świecie. Dawny porządek nie zostaje tu idealizowany, nowy nie przynosi wolności. Korporacja daje władzę i lęk, własny biznes marzenia i długi, sztuka sens i wycieńczenie, dom miłość i niewidzialny etat, gra komputerowa pieniądze i niezrozumienie dorosłych. Pszczoły tańczą w ciemności, bo wiedzą, jak przekazać informację i wrócić do ula. Ludzie w tej sztuce tańczą w ciemności, bo nie są już pewni, czy ul jeszcze działa.

Znakiem rozpoznawczym dramatu Aurelego Urbańskiego jest tragiczny splot wątków patriotycznych z miłosnymi i liryczny, nasycony emocjami język postaci. Dramat Pod kolumną Zygmunta. Rzecz dramatyczna w 5 aktach miarowym napisana wierszem znalazł się w antologii Nasza prawda. Antologia dramatów o powstaniu styczniowym i sprzeciwianie się rosyjskiemu zaborcy, jeszcze przed powstaniem, stanowi najistotniejszy kontekst lektury tego tekstu. 

Jak informuje autor, dramat został napisany we Lwowie w 1877 roku. Akcja przenosi nas w realia XIX wieku, kiedy to narodowość, wyznanie, społeczne role kobiet i mężczyzn były jasno określone, nienaruszalne. Porządkowały świat i podejmowanie życiowych decyzji.  Dokładnie akcja dzieje się w Warszawie wiosną roku 1861. Odnosi się do autentycznych wydarzeń, które miały miejsce pod Kolumną Zygmunta – ostrzelania bezbronnego tłumu przez wojsko rosyjskie. 

Ciekawy jest wątek współistnienia bohaterów różnych nacji w trudnych czasach. Autor przedstawia Polaków – których patriotyczne i katolickie cnoty uosabia młodzieniec Gustaw, przedstawia Żydów, również określających się jako Polacy: sędziwego Natalego, jego córkę Jahelę i Rubina, zręcznego współpracownika w interesach oraz kandydata do ręki Jaheli. Pojawiają się okupujący Polskę Rosjanie i znienawidzona carska machina, dręcząca Polaków, wtrącająca ich do więzień, wysyłająca na Sybir nawet za zwykłe modlitwy czy śpiewanie patriotycznych pieśni. Ciekawe jest, w jaki sposób autor stara się wydobywać różne aspekty i cienie z jednoznacznych początkowo postaci. Robiący świetne interesy Natali okazuje się finansować polską działalność konspiracyjną i wspierać katolickiego młodzieńca, którego rodzinie niegdyś wiele zawdzięczał. Rosyjski Pułkownik, stojący na czele aparatu władzy, zaczyna mieć wątpliwości co do sensu swoich działań, prześladowania zwykłych obywateli, nie robi też użytku ze swojej bezkarności i cofa się przed seksualnym wykorzystaniem młodej Polki, która nie mogłaby się przed nim obronić. A „zła kobieta”, Rosjanka o licznych romansach, odsądzana od czci i wiary przez swojego brata, jest gotowa na wiele, gdy szczerze pokocha. Oczywiście pojawia się też w tym dramacie postać jednoznacznie zła, krzywdząca innych aż po działania prowadzące pośrednio do ich śmierci, gdy tylko sama poczuje się odrzucona i znieważona. Bo akcję Pod kolumną budują kochające i zranione serca. Dramat, pomimo XIX-wiecznego, romantycznego języka literackiego, a może dzięki niemu, czyta się jednym tchem, niecierpliwie czekając, co będzie dalej, i trzymając kciuki za postacie, którym automatycznie zaczynamy kibicować. Można by nawet przez chwilę pomyśleć, że mamy do czynienia z komedią intrygi czy komedią omyłek. Wciągnięci w miłosne perypetie zastanawiamy się, jak to się skończy i czy uda się połączyć zakochanych młodych, postacie bez skazy. Ale nie jesteśmy w jowialnym świecie komedii Fredry. Cień unosi się nad całą historią, nad losami postaci. To patriotyzm i wierność zasadom religijnym pozostają najważniejsze, a wydarzenia determinuje sytuacja polityczna i prześladowania ze strony rosyjskich wysłanników. A podstępni szpiedzy, załatwiający swoje prywatne sprawy i małe zemsty, używają do tego białych rękawiczek, czyli politycznych pretekstów. 

Prawa wystawiennicze na terenie Polski do tekstu dostępne u nas.

Ktoś puka do drzwi. Gospodarz kaszle krwią, parobcy leżą martwi w domu i stajni, zwierzęta padają, staw nie nadaje się do użytku, ale najpilniejszą sprawą pozostaje testament. Majątek trzeba przepisać, karawan trzeba kupić, umowę trzeba podpisać, wino trzeba donieść, a świat musi się kręcić. Najlepiej coraz szybciej. W Wielkim wymieraniu koniec świata nie przychodzi jako wzniosła katastrofa. Przychodzi jako kolejka interesantów, domowych obowiązków, niedostarczonych usług i ludzi, którzy umierają w złym momencie, przeszkadzając żywym w załatwianiu spraw.

Jaga Madej buduje sztukę z powtarzalnych układów: izba, wejście z ulicy, zaplecze, stół, ktoś chory, ktoś głodny, ktoś przekonany, że jeszcze da się coś sprzedać albo ocalić. W pierwszym akcie pracuje testament i własność. W drugim karczma zamienia epidemię w wolność wyboru między marazmem a myśleniem magicznym, między brakiem działania a działaniem bezsensownym. W trzecim chory ojciec i syn pilnują pieniędzy, kiedy wokół rozpada się podstawowa umowa rodzinna. W finale sąsiedzi przychodzą z troską, ale szybko okazuje się, że troska ma pojemne kieszenie. Katastrofa nie unieważnia interesu. Przeciwnie, oczyszcza rynek z subtelności.

Najmocniejszy mechanizm tej sztuki polega na tym, że bohaterowie nie wypierają śmierci dlatego, że są głupi. Oni wypierają ją, bo uznanie faktów zniszczyłoby cały system ich codziennych uzasadnień. Gospodarz musi wierzyć, że chorują tylko leniwi i źle ubrani, bo inaczej musiałby zobaczyć własny rozpad. Karczmarz musi wierzyć, że zaraza jest wymysłem władzy, bo na tej niewierze zarabia. Sprzedawca musi wierzyć w zioła, Biczownik w ćwiczenia i dyscyplinę, sąsiedzi w dobre maniery. Każdy ma swoją małą ideologię przetrwania. Problem w tym, że ideologia nie oddycha za człowieka, kiedy płuca już nie chcą.

Język tekstu jest szybki, użytkowy i konsekwentnie komiczny. Postacie mówią tak, jakby śmierć była tylko zakłóceniem organizacji pracy. Ktoś kona, ale ktoś inny musi skończyć przymiarkę, dopisać inwentarz, znaleźć dostawcę beczek, sprzedać suplement albo wynieść ciało. Autorka dobrze słyszy mechanizm frazy potocznej, szczególnie tej, która usprawiedliwia przemoc zdrowym rozsądkiem. „Nie ma żadnej zarazy” powraca tu nie jako pogląd, lecz jako czynność. Kto to mówi, ten zyskuje jeszcze kilka minut prawa do rządzenia pokojem.

Scenicznie to materiał oparty na rytmie wejść, kumulacji ciał i komedii zaprzeczenia. Kolejne akty można grać niemal jak wariacje na ten sam temat: zamknięta przestrzeń, rosnąca liczba przedmiotów, słabnące ciała, coraz bardziej absurdalne próby zachowania normalności. Tekst daje aktorom konkretne zadania: kaszel, głód, handel, troskę udawaną zbyt długo, panikę przykrytą formułką, chciwość przebraną za obowiązek. Śmieszność nie łagodzi tu okrucieństwa. Raczej pokazuje, że okrucieństwo, jeśli ma dobrze funkcjonować, potrzebuje tylko stołu, papierów i kogoś, kto powie: proszę podpisać.

Sztuka o ludziach, którzy na końcu świata nie przestają pracować, handlować, dziedziczyć, diagnozować i pouczać innych. Gdy wszystko się rozpada, nie pojawia się nagle prawda o człowieku. Pojawia się zwyczajny człowiek, tylko bez dekoracji. I to wystarcza, żeby można się w nim rozpoznać. 

11 sierpnia 1999 roku, podczas ostatniego całkowitego zaćmienia słońca XX wieku, w środkowych Niemczech znikają matki. Nie jedna. Tysiące. W ogrodzie rodziny X zostają bliźniaczki, ojciec, babcia, pies i puste krzesło. Ciemność trwa minutę i trzydzieści cztery sekundy. Kiedy światło wraca, matki już nie ma. Od tej chwili córki codziennie sprawdzają ulice, bo nie wiedzą, czy matka kiedyś wróci, a jeśli wróci, to co właściwie będzie można z tym zrobić.

Sztuka Svenji Violi Bungarten prowadzi tę sytuację przez kolejne dekady. W 1999 roku praktykantka reportera próbuje zrobić homestory o tajemniczym zniknięciu. W 2010 roku grupa samotnie wychowujących ojców siedzi w ogrodzie na plastikowych krzesłach i próbuje rozmawiać o pieluchach, antropocenie, męskości, odpowiedzialności i tym, czy mężczyzna z piersiami nadal może być mężczyzną. W 2021 roku reporter przepytuje dziewczynkę stojącą przed spalonym domem, bo potrzebuje łez, twarzy i materiału. Dziewczynka odmawia. Ma już dość świata, który najpierw ją porzucił, potem podpalił jej dom, a teraz chce ładnego cierpienia w ujęciu.

Druga część tekstu pokazuje nam przyszłość. W 2040 roku reporterka trafia do ukrytej wspólnoty zaginionych matek. Kobiety, które zniknęły podczas zaćmienia, nazywają się Kosmicznymi. Twierdzą, że porzuciły stare formy rodziny, płci, własności i odpowiedzialności, żeby zbudować inny model życia. Uczą się komunikacji z roślinami i zwierzętami, badają symbiozę, zbieractwo, mikrochimerę, pustkę, cień i czas. Chcą świata bez przemocy, więzień, własności i podziału na męskie oraz żeńskie. Reporterka nie przyjmuje tego jako objawienia. Pyta najprościej i najboleśniej: dlaczego zostawiłyście swoje córki?

Kosmiczne mówią o nowej rzeczywistości, ale córki żyły bez matek. Matki mówią o przyszłości, ale ich dzieci musiały dorastać w starym świecie, z jego lękiem, pożarami, samotnością i reporterami polującymi na cudzą twarz. Konflikt nie rozgrywa się więc między „dobrym” starym światem i „dobrym” nowym światem. Stawką jest cena każdej wizji, która potrzebuje czyjegoś porzucenia, żeby móc nazwać siebie początkiem.

Dramaturgia tekstu jest chóralna, ruchliwa i świadomie nieposłuszna. Bungarten łączy wywiad telewizyjny, monolog zbiorowy, piosenki pop, teorię ewolucji, queerowy zapis języka, żart, gniew i spekulację naukową. Postacie często mówią w liczbie mnogiej, poprawiają własne zdania, przeskakują między rejestrami, wykładają, kłócą się i natychmiast kompromitują własną wzniosłość. Mikrofon jest tu narzędziem władzy. Kamera chce emocji. Chór chce przejąć opowieść. Córki chcą odpowiedzi. Matki chcą, żeby ktoś uznał ich eksperyment za przyszłość. Nikt nie dostaje czystego zwycięstwa, całe szczęście, bo z czystych zwycięstw zwykle robi się pomniki albo kampanie wizerunkowe.

Na scenie Drugie słońce może działać jako precyzyjny spektakl zespołowy: szybki, rytmiczny, oparty na oddechu, repetycji, zmianie głosu i przełączaniu ról. Nie wymaga realistycznego pokazywania katastrofy. Wystarczą krzesła, mikrofon, światło, ciało chóru i dobrze policzona pauza po pytaniu, którego nie da się zagadać teorią. To tekst dla teatru, który chce mówić o klimacie, rodzinie, płci, winie i przyszłości bez szkolnego plakatu. Zamiast plakatu dostajemy puste krzesło po matce i drugie słońce, które w finale okazuje się odbiciem światła w zanieczyszczonym powietrzu. Nie objawienie. Kurz.

„Byłoby łatwiej, gdyby już nie żyła.” To zdanie w Kiszonych nie pada od razu jako oskarżenie. Najpierw ktoś kroi warzywa, ktoś myje słoiki, ktoś schodzi do piwnicy, ktoś pyta o tabletkę nasenną, ktoś sprawdza, czy stara kobieta oddycha. Dopiero potem rodzina mówi to, co od dawna chodzi między nimi po mieszkaniu: wszyscy są zmęczeni życiem babci, ale nikt nie chce być człowiekiem, który pierwszy nazwie to ulgą.

Asja Krsmanović zaczyna od dnia, który w tej rodzinie powinien mieć gotowy przebieg. W mieszkaniu spotykają się krewni, żeby jak co roku przygotować kiszone warzywa. Jest syn, który mieszka z obłożnie chorą matką i opiekuje się nią na co dzień. Jest jego siostra, która przyjeżdża pomagać w weekendy. Jest jej dorosły syn z żoną, właśnie po powrocie z Maroka. Przynoszą pieprz, trochę świeżego powietrza z innego życia i od razu trafiają w ustalony porządek: tu warzywa kisi się tak, jak robiły to babki i matki. Nowy pieprz nie jest przyprawą. Jest naruszeniem przepisu.

W tym domu wszystko ma swoje miejsce, nawet jeśli wszyscy mają już dość tych miejsc. Babcia leży w pokoju, śpi albo krzyczy, myli córkę z matką, wnuka z mężem, obcych z bandytami. Trzeba ją budzić, karmić, pilnować, uspokajać. Mieszkanie śmierdzi wilgocią, kwasem i pleśnią. Z góry dobiega ciągłe wiercenie z mieszkania nad nimi. Ktoś otwiera okno, ktoś je natychmiast zamyka, bo babcia zmarznie. Ktoś zapala kadzidełko i słyszy, że śmierdzi jak krowie łajno. To nie jest dom jako metafora. To dom, w którym człowiek nie może normalnie oddychać.

Przy słoikach szybko wychodzi, że nikt nie przyjechał tu wyłącznie po warzywa. Synowa nie czuje się częścią rodziny męża. Teściowa widzi w niej kobietę, która zabrała syna do innego miasta i nie umie dostosować się do domowych reguł. Syn próbuje wszystkich pogodzić, ale kiedy rozmowa dochodzi do rzeczy, zwykle wybiera unik, telefon albo tabletkę. Wuj mówi o rytuałach, bo dzięki nim wie, co robić z każdym dniem: rano sprawdzić oddech matki, zrobić śniadanie, iść do pracy, jesienią kisić warzywa, zimą włączyć ogrzewanie. Dla młodszych to brzmi jak wyrok. Dla niego to sposób, żeby nie rozpaść się przed obiadem.

Najostrzejsze zdania padają dopiero wtedy, gdy ktoś już trzyma nóż, słój albo ścierkę. Synowa mówi, że babcia jest żywym trupem. Teściowa odpowiada, że ta kobieta ją wychowała. Synowa wyrzuca rodzinie, że wszyscy przychodzą tu z obowiązku, nie z troski. Teściowa odpowiada jej podróżą do Maroka, brakiem skromności i życiem bez dziecka. Dopiero po tej awanturze wychodzi na jaw, że synowa trzy miesiące wcześniej straciła ciążę. Nie powiedzieli matce, bo nie chcieli jej dokładać. Matka słyszy to od kogoś innego. Znowu jest za późno, znowu ktoś chciał oszczędzić komuś bólu i znowu wyszło z tego następne upokorzenie.

Krsmanović prowadzi sztukę przez kolejne powroty do tego samego mieszkania. Za każdym razem ktoś inny jest bliżej śmierci, ktoś inny próbuje żyć dalej, ktoś inny wierzy, że jeszcze da się powtórzyć rodzinny rytuał. Synowa później jest w ciąży i robi sobie zastrzyki w brzuch. Babcia nadal je to, co przygotowano według starego przepisu. Matka robi przetwory, bo kiedy urodzi się dziecko, młodzi nie będą mieli czasu. Syn zapewnia, że mogą przecież kupić ogórki w sklepie. Ona odpowiada, że takich jak domowe się nie kupi. Nie chodzi tylko o smak. Gdyby chodziło o smak, ta rodzina już dawno zamówiłaby wszystko przez internet i miała święty spokój.

W kolejnych scenach świętego spokoju jest coraz mniej. Babcia umiera, matka też odchodzi, syn zostaje po śmierci żony i sam nie umie znaleźć dla siebie miejsca. Synowa wraca po pogrzebie i rozmawia z teściową już bez dawnej gry o to, kto bardziej cierpiał i kto komu był coś winien. Zostają po nich słoiki, półki, piwnica, nieotwarte zapasy. Kiedy po latach w mieszkaniu pojawiają się nowi ludzie, wynoszą stare słoiki na śmietnik. Nie odkręcają ich. Nie próbują. Nie muszą wiedzieć, kto kroił te warzywa i dla kogo.

Kiszone jest dramatem o rodzinie, która trzyma się wspólnej czynności, choć sama czynność nie wystarcza już do wspólnego życia. Przygotowywanie przetworów zmusza tych ludzi do spotkania, ale nie daje im języka, którym mogliby spokojnie mówić o opiece, poronieniu, starości, wojnie, winie i samotności. Ktoś musi podać nóż. Ktoś musi posprzątać rozbity słój. Ktoś musi powiedzieć, że nie ma już siły. Rodzina nie rozpada się dlatego, że przestaje kisić warzywa. Przestaje kisić warzywa, kiedy znika ostatnia osoba, dla której wszyscy jeszcze udawali, że muszą się spotkać.

W życiu osiemdziesięcioletniego byłego adwokata pojawia się dziewiętnastoletnia ładna dziewczyna z prowincji, która skutecznie wypełnia pustkę po śmierci jego żony. Starszy pan jest szczęśliwy, mówi o miłości, ale jego dwaj synowie (prototyp mężczyzny sukcesu i życiowy nieudacznik) słusznie podejrzewają, że ojciec padł ofiarą oszustwa i znalazł się po wpływem przebiegłej naciągaczki, a dowodem na to są znikające z konta ojca pieniądze. 

Punktem wyjścia w sztuce jest realistyczna sytuacja o charakterze kryminalnym, potem poznajemy różne poziomy rzeczywistości, które pozwalają zrozumieć historię rodziny i ojca oraz znaleźć odpowiedź na pytanie, co sprawiło, że stał się tak samotny i dlaczego popsuła się jego relacja z synami.  Nikt nie jest tym, na kogo wygląda, każda z postaci to kryminał i śledztwo w jednym, status agresora i ofiary gwałtownie się zmienia. Organiczną częścią życia postaci są winy, które pragną oni ukryć.

Autor podejmuje nieczęsto wykorzystywany, a przecież aktualny temat starzejącego się społeczeństwa i niebezpieczeństw ze strony bezwzględnych przestępców, którzy wykorzystują starszych ludzi, wdzięcznych za okazanie empatii i zainteresowania, a jednocześnie skłania do zastanowienia się, gdzie jest granica między niesieniem pomocy a ingerencją w życie starszych rodziców.

Stan Surowy rozgrywa się w nocy, na placu budowy, w momencie awarii: grunt zapada się pod planowany fundament, trzeba sprawdzić wyrwę, policzyć kubaturę, obronić harmonogram. Stary i Młody/a schodzą jednak nie tylko pod poziom przyszłego budynku, lecz pod cienką warstwę porządku, którym współczesne miasto przykrywa cudze biedy, długi i śmierci. Z wykopu wyciągają rzeczy po kimś: but, budzik, butelkę po lekarstwie, guziki, zeszyt z ewidencją zadłużenia, celuloidową lalkę. Z każdej z tych rzeczy można odczytać czyjeś życie. Nie ma chętnych czytelników.

Układ postaci jest prosty i mocny aktorsko: Stary kontra Młody/a. Stary to człowiek pracy, doświadczenia, wypłaty, ZUS-u, ciężaru materiału i zmęczonych pleców. Nie jest tylko cynikiem, bo jego brutalność wyrasta z wiedzy o tym, jak procedura mieli żywych ludzi. Młody/a ma jeszcze odruch sprzeciwu, ale nie jest naiwnym aniołem: wchodzi w sytuację za późno, z za małą siłą i z rosnącą świadomością, że każda decyzja kogoś zniszczy. Neutralność płciowa tej postaci może być scenicznie ważna, bo przesuwa konflikt z biologii na pozycję w systemie: doświadczenie kontra świeżość, robota kontra zasady, przetrwanie kontra pamięć. Humor jest tu ciemny, robotniczo-biurokratyczny, zbudowany na zderzeniu wielkich słów z mokrym błotem, betonem i nocną normą do wyrobienia.

Scenicznie Stan Surowy ma bardzo wyrazisty silnik. Betoniarka nie jest dekoracją, tylko przemysłowym metronomem, który narzuca rytm rozmowie, ciałom i decyzjom. Radio z nocnymi komunikatami i skargą na gnijące liście wprowadza okrutny kontrapunkt: gdzieś ktoś walczy o chodnik, tutaj ktoś drugi decyduje, czy cudze życie trafi do archiwum, czy do mieszanki. Lalka działa najmocniej, bo nie potrzebuje wielkich słów. Siedzi, uśmiecha się, przetrwała pod ziemią i samym swoim istnieniem przegryza całą inżynierską logikę Starego. Zeszyt trafia w beton. Młody/a ukrywa lalkę pod kamizelką. Nie ratuje historii, nie naprawia winy, nie wygrywa ze Starym. Wynosi tylko jeden przedmiot, którego nie potrafi ani wyrzucić, ani zatrzymać bez lęku. Po całej nocy gadania o procedurach, kubaturze i materiale to właśnie ten drobny, bezużyteczny przedmiot najbardziej psuje porządek.

Zapis rozgrywa się w policyjnej dyżurce o czwartej rano, wśród ekranów, zimnego kebaba, klimatyzatora i strachu przed przełożonym. Dwóch policjantów próbuje zamknąć rutynowy kwit zatrzymanego, ale „Matka” nie przyjmuje jego danych biometrycznych. Według cyfrowej procedury człowieka na dołku nie ma. Policjanci widzieli go, zamknęli, odebrali mu sznurówki, słyszeli jego głos, lecz w bazie danych nie ma nikogo. Michalak ustawia tu prosty, znakomity mechanizm: człowiek istnieje fizycznie, ale nie istnieje administracyjnie. W świecie tej sztuki to drugie okazuje się groźniejsze, bo ciało można zignorować, jeśli system nie podświetla właściwej rubryki.

To tekst na dwóch mężczyzn, którzy zaczynają jako zmęczeni funkcjonariusze przy końcu nocnej zmiany, a kończą jako wspólnicy w zbrodni na rzeczywistości. A jest bardziej urzędniczy, techniczny, skupiony na ekranie i procedurze. B jest bardziej cielesny, nerwowy, przesądny, szybciej reaguje na zapach, dotyk, szczegół. Ich dialogi nie są tarantinowską zabawą gadaniem, tylko policyjnym ping-pongiem pod presją: krótko, brudno, praktycznie, z humorem wynikającym z przemęczenia i służbowego języka. Śmieszne bywa tu to, że groza musi zmieścić się w kwicie. Jeszcze śmieszniejsze, że kwit naprawdę może ją przyjąć.

Nie śledztwo napędza konflikt, lecz narastające skażenie dyżurki. Zatrzymany, którego system nie widzi, zaczyna rozpoznawać policjantów po najbrudniejszych szczegółach: po bucie, zapachu przypalonego mleka, przemilczanej nocy z 2018 roku, kiedy fałszowali dowody po wypadku. A i B próbują jeszcze trzymać się policyjnego rozumu: narkotyki, prowokacja, audyt, wewnętrzny z Wojewódzkiej. Każde wyjaśnienie starcza jednak tylko na kilka zdań. Potem pęka. W końcu policjanci nie chcą już ustalić, kim jest człowiek za drzwiami. Chcą podsunąć systemowi jakąkolwiek jego wersję, byle ocalić własną skórę. Tak rodzi się najciemniejszy gest sztuki: nie zabijają człowieka, tylko wpisują go do bazy. To dużo nowocześniejsza forma zbrodni, bo wygląda jak praca biurowa.

Sceniczny mechanizm Zapisu jest prosty i bardzo skuteczny: po lewej dołek, po prawej gabinet komendanta, pośrodku biurko z monitorami, klawiaturą i telefonem VoIP. Drzwi nie są tu dekoracją, tylko narzędziem nacisku. Z jednej strony siedzi ktoś, kto wie za dużo, z drugiej przełożony wali w drzwi i domaga się zielonego pola w systemie. Mechaniczna klawiatura staje się instrumentem rytuału, a formularz policyjny zastępuje akt stworzenia. Imię, nazwisko, PESEL, adres, oczy szare. Policjanci nie opisują człowieka, tylko składają go z rubryk, litera po literze. Finał jest celny, bo nie pokazuje potwora wychodzącego z celi. Pokazuje coś gorszego: moment, w którym groza dostaje numer, rubrykę i zielone światło. Zatrzymany znika z dołka, zostaje sweter, a A mówi, że człowiek nadal tam jest, bo „Matka go widzi”. W tej sztuce państwo nie potrzebuje prawdy. Wystarczy mu poprawnie wypełniona tabelka.