Vilar, Esther

W zimowy poranek 1838 roku Robert Schumann wchodzi do domu Friedricha Wiecka przebrany za kominiarza. Ojciec Klary od miesięcy nie dopuszcza go do córki, nie odpowiada na listy i nie zgadza się na ślub. Fortel działa tylko na chwilę. W salonie, przy fortepianie, spotykają się trzy interesy: ojciec broni kariery pianistki, którą sam przez lata kształcił; Schumann domaga się prawa do miłości i małżeństwa; Klara siedzi przy instrumencie i najważniejsze rzeczy mówi muzyką, nie deklaracją.

Pierwszy akt to spór o to, kto ma prawo decydować o przyszłości Klary. Wieck traktuje córkę jak artystkę, ale także jak własne dzieło, owoc tysięcy godzin ćwiczeń, pedagogicznej kontroli i ojcowskiej ambicji. Schumann mówi o miłości, domu, dzieciach i wspólnym nazwisku, ale kiedy potrzebuje jej gry, żeby przekonać Wiecka do swojej wartości, również zaczyna ustawiać Klarę we własnej opowieści. Z zewnątrz przychodzi jeszcze list George Sand: kochaj Schumanna, jeśli chcesz, graj jego muzykę, jeśli chcesz, ale nie wychodź za niego za mąż. Małżeństwo, według Sand, może zabrać kobiecie czas, wolność, ciało i twórczość.

Drugi akt przenosi akcję dwa lata później do Nohant, posiadłości George Sand. Tym razem przy fortepianie siedzi Fryderyk Chopin, Sand pracuje przy biurku, a gosposia Simone komentuje sytuację z praktycznym uporem osoby, której nie da się łatwo uwieść wielkimi słowami. Chopin oświadcza się Sand, ale zamiast spierać się wprost, milczy, gra, pisze krótkie kartki i odpowiada muzyką. Sand wygłasza długi, inteligentny i brutalnie konkretny monolog przeciw małżeństwu. Rozbiera ślub na mechanizmy: kontrakt, własność, erotyczną wyłączność, pieniądze, społeczny prestiż i obowiązek trwania.

Vilar nie rozstrzyga sporu prostym morałem. Każda postać ma część racji i każda czegoś nie widzi. Wieck trafnie przeczuwa, że małżeństwo może zagrozić karierze Klary, ale sam więzi córkę we własnym projekcie. Schumann kocha Klarę, ale nie zawsze słyszy jej odmowę. Sand widzi przemoc ukrytą w instytucji małżeństwa, lecz sama nie potrafi całkiem oddzielić wolności od pragnienia. Chopin prawie nie mówi, a jednak prowadzi drugi akt z największą skutecznością, bo fortepian nie jest tu tłem ani ozdobą. Muzyka przerywa rozmowę, zastępuje odpowiedź, wymusza słuchanie i przesuwa układ sił. Miłość pianistów jest więc komedią salonową z elementami recitalu fortepianowego, ale pod elegancką formą Vilar prowadzi precyzyjny spór o miłość, małżeństwo, twórczość i cenę, jaką kobieta płaci za cudzą wizję szczęścia.

OBYCZAJOWY KOMEDIODRAMAT NA TRZY FAKSY

WALKA O UTRZYMANIE SAMCA W Z TRUDEM  UWITYM GNIAZDKU, CZYLI PIEKŁO KOBIET: 55 LETNIEJ HELENY, 40 LETNIEJ YANY ORAZ 25 LETNIEJ BUDDYSTKI, IRIS. TEMATEM TEGO WSPÓŁCZESNEGO KOMEDIODRAMATU JEST PODSYCAJĄCA POŻĄDANIE ZAZDROŚĆ. GDYBY NIE KONKURENCJA W POSTACI INNYCH KOBIET, STWIERDZA POD KONIEC SWYCH MAŁŻEŃSKICH PERYPETII HELENA, JEJ MĄŻ NIGDY NIE WYWARŁBY NA NIEJ TAK PIORUNUJĄCEGO WRAŻENIA ANI NIE POBUDZIŁ DO TAKICH EMOCJI. POZBAWIONY WALCZĄCYCH O NIEGO NIEWIAST JEST PO PROSTU ZWYCZAJNYM SOBIE MISIEM, Z NADCIŚNIECNIEM I NIEBEZPIECZNIE PODWYŻSZONYM CHOLESTEROLEM. SZTUKA BYŁA JUŻ Z POWODZENIEM REALIZOWANA W TV. WYSTAWIENIE JEJ W TEATRZE NIE POWINNO NASTRĘCZAĆ TRUDNOŚCI, NAJWAŻNIEJSZYM ELEMENTEM SCENOGRAFII JEST BOWIEM FAKS, NARZĘDZIE ZEMSTY I POROZUMIENIA, DAWCA NADZIEI I ROZPACZY. BYSTROŚĆ PSYCHOLOGICZNO - OBYCZAJOWEJ OBSERWACJI ŁĄCZY SIĘ ZE SPORĄ DAWKĄ SYTUACYJNEGO KOMIZMU. SZTUKA MIŁA WIDZOM I... AKTORKOM.

Treść: 
BOHATERKI MIESZKAJĄ W NOWOWCZESNYM APARTAMENTOWCU WIELKIEGO MIASTA. KTÓREGOŚ DNIA HELENA OTRZYMUJE FAKS OD MIESZKAJĄCEJ 6 PIETER POD NIĄ YANY STERN, KTÓRA INFORMUJE JĄ UPRZEJMIE, ŻE JEST SZCZĘŚLIWĄ KOCHANKĄ JEJ... MISIA. KOCHA I JEST KOCHANA. PO CZYMS TAKIM HELENA BIERZE MĘŻA W KRZYŻOWY OGIEŃ PYTAŃ. TEN NATURALNIE ZAPRZECZA, WIĘC USPOKOJONA KOBIETA ODPISUJE PŁOCHEJ PANI ARCHITEKT W TONIE IRONICZNYM, LECZ I PRYNCYPIALNYM. NA TO YANA, KTÓRA DOSKONALE ZNA ROZKŁAD PROJEKTOWANEGO PRZEZ JEJ FIRMĘ APARTAMENTOWCA, OFIAROWUJE HELENIE KLUCZ DO SĄSIADUJĄCEGO Z JEJ SYPIALNIĄ POMIESZCZENIA ROZDZIELCZEGO. W POMIESZCZENIU OWYM, ZERKAJĄC PRZEZ KRATKĘ WENTYLACYJNĄ, HELENA ZACZNIE SPĘDZAĆ DŁUGIE GODZINY, OGLĄDAJĄC SWOJEGO MISIA I YANĘ W SYTUACJACH INTYMNYCH. WYSTAWI MĘŻOWI WALIZKI ZA DRZWI, LECZ KLUCZA DO PAKAMERY NIE ZECHCE ODDAĆ, O CO YANA BĘDZIE MIAŁA PRETENSJE, KTÓRE WYRAZI W LICZNYCH FAKSACH. W KOŃCU, OBURZONA, ZACZNIE UPRAWIAĆ SEKS ZE ŚWIEŻO U NIEJ ZAINSTALOWANYM MISIEM W INNYCH POMIESZCZENIACH.
MIJAJĄ DNI I MIESIĄCE: KORESPONDENCJA KWITNIE, PANIE NAWIĄZUJĄ SIOSTRZANĄ NIEMAL PRZYJAŹŃ. HELENA PRZYZNAJE SIĘ DO DEPRESJI: NIE SYPIA, NIE MOŻE PRACOWAĆ. WCIĄŻ KOCHA MĘŻA. CÓŻ NA TO PORADZI? YANA ODPISUJE TERAPEUTYCZNIE, ALE JUŻ ZA CHWILĘ TO HELENA STANIE SIĘ JEJ TERAPEUTKĄ I POWIERNICĄ, ALBOWIEM MIŚ POZNA MŁODSZĄ, STUDENTKĘ Z INNEGO PIĘTRA, W DODATKU BUDDYSTKĘ, I TO WYSWOLONĄ. O POZNANIU OWYM I INTERESUJĄCYCH TRENINGACH JOGI TANTRYCZNEJ HELENA DONIESIE YANIE Z PRAWDZIWĄ SATYSFAKCJĄ. YANA WIE JUŻ TERAZ, JAK WYGLĄDAJĄ ANTYSTRESOWE ZAJĘCIA, NA KTÓRE OSTATNIO UCZĘSZCZA JEJ PARTNER. OKAZUJE SIĘ, ŻE KLUCZ PASUJE DO POMIESZCZEŃ ROZDZIELCZYCH NA WSZYSTKICH PIĘTRACH. BUMERANG CIERPIENIA UDERZA W YANĘ Z  PODWÓJNĄ SIŁĄ. FAKSY, KTÓRE OTRZYMUJE OD NIEJ POKOJOWO NASTAWIONA DO ŚWIATA IRIS, PEŁNE SĄ ORDYNARNYCH WYZWISK. PRZEZ POMYŁKĘ ODPOWIEDŹ IRIS DOCIERA DO HELENY. W TEN SPOSÓB POZNAJE ONA BLIŻEJ PARTNERKĘ SWEGO MĘŻA I NADAL, CHOĆ POŚREDNIO, UCZESTNICZY W ZATACZJĄCYM CORAZ SZERSZE KOŁA ŻYCIU SWEGO MISIA. YANA JEST W DZIKIEJ ROZPACZY: MIŚ PRZENOSI SIĘ DO IRIS. PO JAKIMS CZASIE YANA DOCHODZI JEDNAK DO SIEBIE I ZNAJDUJE NOWĄ MIŁOŚĆ O IMIENIU ROBERT. MIJA ROK OD ROZSTANIA HELENY Z MĘŻEM, SPRAWY Z BUDDYSTKĄ ZACZYNAJĄ NIECO OBUMIERAĆ, MĘŻCZYZNA POMAŁU ODRZUCA WEGETARIAŃSKĄ DIETĘ, CHADZA UKRADKIEM NA STEKI I WPADA CZASEM NA POGAWĘDKĘ DO SWOJEJ ŻONY. CZEKA, AŻ IRIS POZALICZA WAŻNE EGZAMINY, A WÓWCZAS INFORMUJE JĄ, ŻE ODCHODZI, GDYŻ... JEJ NIE KOCHA. NADAL KOCHA SWOJĄ ŻONĘ. I TYLKO JĄ. HELENA PRZYJMUJE GO Z POWROTEM, NIE PRZERYWA JEDNAK KORESPONDENCJI Z YANĄ. GDY TA PROPONUJE JEJ WIECZNĄ PRZYJAŹŃ, ZGADZA SIĘ, ALE POD WARUNKIEM, ŻE BĘDZIE TO PRZYJAŹŃ ZDOLNA DO POŚWIĘCEŃ. WYZNAJE, ŻE UZALEŻŃIŁA SIĘ OD UCZUCIA ZAZDROŚCI I TERAZ, KIEDY W JEJ DOMU ZNOWU JEST POGODNIE I BEZPIECZNIE, NIE POTRAFI JUŻ ŻYĆ I KOCHAĆ SWOJEGO MISIA BEZ DAWNEGO "POBUDZACZA". PROSI YANĘ, ABY JESZCZE RAZ ZECHCIAŁA SIĘ UMÓWIĆ Z JEJ MĘŻEM. HELENA PRAGNIE PATRZEĆ I POTZREBUJE CZUĆ BÓL.

Frank Marvin to mężczyzna w średnim wieku, który z ramienia swojej partii stara się o nominację na kandydata na prezydenta Stanów Zjednoczonych. Szanse na prezydenturę może jednak przekreślić ujawniony w mediach sześcioletni romans z Lisą Valero, młodą blondynką i początkującą aktorką. W tak niesprzyjającej sytuacji okazuje się, że karierę Franka może uratować tylko i wyłącznie jego żona, Debora Marvin, atrakcyjna i dojrzała prawniczka.

Uśmiech Barrakudy, zgodnie z deklaracją samej autorki, opowiada historię inspirowaną małżeństwem Billa i Hillary Clintonów, jednak zarówno postaci, jak i akcja zostały w całości zmyślone. Sztuka rozpisana jest na dwójkę głównych bohaterów: Franka i Deborę Marvinów. Pomimo że punktem wyjścia dla zawiązania akcji jest polityczne być albo nie być Franka, to prym w samej sztuce wiedzie Debora, jako ta, w której rękach na skutek skandalu znalazła się kariera męża. Z przeprowadzonych sondaży wynika, że czterdzieści procent amerykańskich wyborców nie zdecydowałoby się oddać głosu na polityka, który dopuścił się pozamałżeńskiej zdrady. Jednak w przypadku, w którym jego żona oficjalnie by mu wybaczyła, ten sam odsetek spada do zaledwie pięciu procent. Debora stoi więc przed decyzją, od której zależy przyszłość Franka. Albo weźmie udział w programie telewizyjnego dziennikarza, Gordona Bakera, w którym publicznie poprze swojego męża, albo Frank będzie musiał ostatecznie zrezygnować ze swojej kandydatury.

Sztuka Esther Vilar oferuje prawdziwie popisową, zniuansowaną i nieoczywistą rolę dla dojrzałej aktorki. Debora to ambitna i niezależna kobieta, która jednak nie pozostaje wolna od patriarchalnych wzorców i społecznych ograniczeń.

Czterech mężczyzn po pięćdziesiątce urozmaica swoje zwykłe, codzienne życie wspólną grą w tenisa. Spotkania w sportowym klubie są dla nich okazją do ucieczki przed rodzinnymi obowiązkami i samotnością. Jako że jeden z nich, dyrektor banku, pojechał akurat w delegację, pozostali mężczyźni musieli znaleźć czwartego do debla. Do grupy, w której skład wchodzą Sander (podstarzały i atrakcyjny samotny eks-piłkarz, obecnie agent nieruchomości), Nikisch (żonaty kobieciarz, sprzedawca używanych samochodów) oraz Glogowski (były as narciarstwa, aktualnie ojciec rodziny, dentysta), dołącza czterdziestokilkuletni doktor Kura (fizyk i wdowiec), który dopiero co, po śmierci swojej dwudziestokilkuletniej żony i sprzedaży hodowli owiec, powrócił do kraju z Argentyny. Jak się okazuje, mężczyźni do klubu przyszli za wcześnie, mają więc przed sobą godzinę czekania, którą wypełniają piciem piwa, prymitywnym zaczepianiem sprzątaczki, a także obserwacją tenisistek. Rozmowy dotyczą przede wszystkim ich życia, pracy, kobiet i seksu. Wewnętrzną pustkę i rozczarowanie zarówno swoimi relacjami, jak i zawodowymi karierami zakrywają pozornym dystansem i ironicznymi, seksistowskimi żartami. Kiedy w końcu wchodzą na kort i rozpoczynają grę, zaledwie po kilkunastu minutach wydarza się prawdziwa tragedia...

Sztuka argentyńsko-niemieckiej autorki to wnikliwy portret grupy dojrzałych mężczyzn, którzy chcąc nie chcąc muszą w końcu spojrzeć prawdzie w oczy i zmierzyć się z nieubłaganym upływem czasu. Nieoczekiwana i tragiczna śmierć jednego z nich sprawia, że mężczyźni się przed sobą otwierają i zaczynają ze sobą szczerze rozmawiać.

Stałymi elementami scenografii są jedynie latarnia uliczna stojąca z przodu z boku sceny, jak również fragment fasady Casa Rosada (siedziby argentyńskiego rządu).

Pozostałe elementy są rozmieszczane przez aktorów odpowiednio do potrzeb akcji.

Musi istnieć możliwość opuszczania ze stropu sceny transparentów, jak również kurtyny.

Nadto w scenach toczących się w niebie scena jest zasnuta białą mgłą.

Ze względu na liczne efekty akustyczne niezbędna jest bardzo dobra aparatura nagłaśniająca.

Wejście “z zewnątrz” następuje z głębi sceny, wyjścia na lewo i prawo prowadzą do wnętrza domu.

Sztuka składa się z trzech aktów, brak wyraźnego podziału na sceny – sama autorka podkreśla w didaskaliach, że przejścia między poszczególnymi scenami powinny być możliwie płynne.

Akcja pierwszej sceny toczy się w niebie.

Peron i Evita po swojej śmierci oddają się tańczeniu tanga i lekturze prasy, w której poszukują wzmianek o sobie. Evita zdecydowanie tu prowadzi, co powoduje paroksyzmy wściekłości Perona, który, co potwierdzi też dalsza akcja sztuki, dysponuje gigantycznym ego i jest przekonany, że całą swoją karierę zawdzięcza sobie, jemu też powinna być wdzięczna Evita za swoją karierę.

Ta jest zdecydowanie odmiennego zdania i sugeruje ironicznie, by Peron zstąpił na Ziemię oświecił ciemny lud, kto tak naprawdę jest jego dobroczyńcą.

Przenosimy się na Ziemię.

Relacja Perona jest po części czystą narracją, po części ilustrują ją krótkie scenki z jego przeszłości.

Peron opowiada swoje dzieje: o melancholijnej, wiecznie płaczącej matce, przed którą uciekł do szkoły wojskowej. O zafascynowaniu wojskiem. O wpojonym mu w tej szkole zafascynowaniu wszystkim co niemieckie. Następnie szybki awans, kariera attache wojskowego w Europie w czasach, gdy faszystowskie reżymy wyrastały jak grzyby po deszczu. Peron ma okazję przyjrzeć się z bliska wszystkim ich wodzom: Franco, Mussoliniemu, a przede wszystkim Hitlerowi, do którego zapałał nieskrywaną miłością.

Po powrocie do Argentyny nie kryje się ze swoimi poglądami, a nawet ogłasza w niemieckiej ambasadzie, że gotów jest przygotować grunt pod niemiecką inwazję na Amerykę.

Opowiada o sielance, jaką było w tym czasie jego życie prywatne: miał już służącego, niejakiego Lopeza Regę, który nie przykładał się wprawdzie do sprzątania, stawiał mu jednak codziennie horoskop, a poza tym utrzymywał, że jest wcieleniem Rasputina i potrafi wskrzeszać zmarłych. Mieszkała z nim również szlochająca w zasadzie nieustannie matka, nastrój poprawiało mu jednak hobby, któremu oddawał się z lubością całe życie – figle z możliwie nieletnimi dziewczątkami, których wtedy trzymał w domu dwie.

Utrzymanie formy intelektualnej zapewniali mu trzej przyjaciele, tak jak on pułkownicy armii argentyńskiej, z którymi prowadził zdumiewająco proste, jak na tę rangę, rozmowy ograniczające się w zasadzie to trzech nieskomplikowanych, jak na możliwości języka hiszpańskiego, inwektyw. Idylla ta zostaje przerwana nieodwołalnie z chwilą przybycia JEJ.

Wkracza Evita, dość popularna już spikerka lokalnej stacji, by przeprowadzić z nim wywiad. Nagranie wywiadu dziwnym trafem nie udaje się, zamiast niego na taśmie znajduje się nagranie tanga. Staje się to okazją do zatańczenia tegoż. Jak wyznaje Peron, niesamowite umiejętności Evity jako tancerki tango sprawiły, że go usidliła. Evita obsypuje go komplementami, wykorzystując swą obecność na antenie, ogłasza wszem i wobec, że jest mężem opatrznościowym Argentyny. Używając terminologii z innej branży, wprowadza go na rynek – marka “Peron” staje się popularna. Tłumy powtarzają za nią jego nazwisko, na jej polecenie Peron pędzi do rejonu trzęsienia ziemi z kocami...

Evita wprowadza się do niego, deklarując, że postanowiła uczynić go prezydentem Argentyny, Peron zastrzega się wprawdzie, że nigdy się z nią nie ożeni, chwilowo jednak jej to nie zraża. Okazja do wypłynięcia na szersze wody nadchodzi z chwilą podpalenia rzeźni miejskich przez strajkujących robotników. Evita posyła go tam, by stanął po stronie strajkujących, co też ten potulnie czyni. W tym czasie Evita ogłasza przez radio, że pułkownik Peron, syn bogatej rodziny, dostrzegając biedę argentyńskich robotników staje po ich stronie i solidaryzuje się z nimi. Wraca załamany Peron, przerażony konsekwencjami swojego czynu.

Powtarzając podpowiadany przez Evitę tekst, przemawia przez radio do narodu i deklaruje swoją solidarność z najuboższymi. Oboje oczekują najgorszego.

Nagle na zewnątrz wybucha entuzjazm – tłumy skandują nazwisko Peron. Następuje przełom.

scenografia:
do zagrania sztuki nadaje się każde pomieszczenie, jako wyposażenie potrzebna jest zaledwie długa ławka, w ostatniej scenie potrzebny jest katafalk

Jesień jest piękna i nikt nie oczekuje, że jesienią na łąkach rozkwitną kwiaty, a na drzewach pojawią się pąki, albo że krzewy się zazielenią. Każda pora roku jest piękna na swój sposób. 

Sztuka Esther Vilar jest wyrazistym i mocnym głosem przeciwko kultowi młodości, który obecnie terroryzuje ludzkość. Szóstka aktorów, za pomocą prostych środków, zmienia się na oczach widzów z młodych w starych i odwrotnie. Młodzi prowadzą prowokujący dialog ze starymi i z publicznością, później jako starzy zwracają się razem do publiczności, wypowiadając wprost do widowni gniewne, pełne pasji oskarżenia wobec młodych i współczesnego świata. Poruszają po kolei wiele ważnych problemów: odchodzenie na emeryturę, które postrzegają jako wygnanie z czynnego życia społecznego, synonim nieprzydatności i zniedołężnienia, nadużywanie sposobów na zatrzymanie młodości, pozbywanie się dziadków, babć i rodziców poprzez umieszczanie ich w tzw. domach seniora. Starsi przypominają młodym, ile dla nich poświęcili, jak ciężko pracowali. A teraz pytają: "Co zrobić z czasem? Nic nam nie przychodzi do głowy. Siadamy więc przed telewizorami i bezradnie czekamy na śmierć". Padają kolejne oskarżenia:
     Zniszczyliście naszą wyobraźnię.
     Okaleczyliście naszego ducha.
     Obdarliście nas z naszego honoru.
     Nie szanujecie nas.
     Nie respektujecie naszego zdania.
     Pozbawiliście nas możliwości życia w otoczeniu rodziny.
     Pozbawiliście nas niezależności.
     Zdradziliście nas dla kapitału.
     Zepsuliście nasze życie seksualne.
     
Starzy skarżą się na samotność, odcięcie ich od normalnego życia, zmarginalizowanie. 
Ich pełne pasji wystąpienia wraz z upływem sztuki coraz bardziej nasycone są buntowniczym tonem, zmieniają się w apoteozę starości rozumianej jako wiek mądrości, niezależności, kompetencji, dostrzegania tego, co piękne. Są głosem wyzwolenia z krępujących stereotypów, które rządzą naszym myśleniem. Po czym kreślą wizje świata a rebours, świata, w którym to młodych izoluje się od społeczeństwa i pozbawia możliwości pracy. "A jeśli zaczniemy się włóczyć po ulicach - coraz większymi grupami i w coraz lepszej kondycji fizycznej dzięki postępowi medycyny - to czy nie zaczniecie się bać?". Demaskują lęki młodych, takie jak: samotność, choroby, bezsilność, odsunięcie, upływ czasu. W zakończeniu sztuki na scenie pojawia się katafalk - symbol tego, co ostateczne, co wzbudza tak samo silny lęk zarówno wśród starych, jak i młodych. To wołanie o pojednanie, o zaufanie, podanie sobie ręki w ostatecznej chwili.

Sztuka Esther Vilar jest pełna zaangażowania i pasji, adresowana wprost, można ją traktować jako rodzaj makro protestsongu, którego ostrze wycelowane jest nie tylko w stereotypy naszego myślenia, ale szerzej - w porządek współczesnego świata w ogóle: autorka podaje swój przepis na to, jak żyć, żeby strach przed śmiercią był łatwiejszy do zniesienia.
      dla ADiT - Joanna Olczak

Adaptacja historii znanej z licznych legend średniowiecznych, opierająca się także na wydarzeniach pokazanych w operach Wagnera. Izolda, księżniczka irlandzka, zgadza się wyjść za króla Kornwalii. Przypływa po nią samotnie Tristan, który wcześniej na rozkaz króla Kornwalii zabił jej ukochanego, Morolda. W ciągu tygodnia, który spędzają oboje w łodzi, Izolda uwodzi Tristana. Po przybyciu do Kornwalii Izolda sprawia, że zakochuje się w niej król; Izolda informuje go, że jego bratanek, Tristan, uwiódł ją, a następnie ofiarowuje Tristanowi truciznę, lecz sama ją wypija, udając przed królem, że czyni to z miłości do Tristana.

Autorka próbuje w sztuce wytłumaczyć na pozór niezrozumiały dla współczesnego człowieka fakt: Izolda zakochała się w mordercy swojego ukochanego. Ironicznie pokazane, jak rodzi się mit i jak jest upiększany za każdym powtórzeniem opowieści.

ADiT