Pirandello, Luigi

W pewnym teatrze reżyser rozpoczyna próby do spektaklu na podstawie noweli Pirandella. Jej treścią jest historia dość niekonwencjonalnej rodziny La Croce złożonej z rodziców – Ignacii i Palmira – i czterech córek – Momi, Titiny, Dori i Nenè. Rodzina przeprowadziła się na konserwatywną Sycylię, wzbudzając bulwersację lokalnej społeczności swoim stylem życia. Zarówno matka, jak i córki flirtują z miejscowymi oficerami lotnictwa; Palmiro, nie pozostając im dłużny, przeżywa płomienny romans z kabaretową wokalistką. Komplikacji będzie co nie miara i poleje się krew. 

Przedstawienie ma być w zamyśle reżysera improwizacją. Żąda on od aktorów, by w pełni utożsamili się z odgrywanymi postaciami. Jednocześnie co chwilę każe im wychodzić z roli i dostosowywać się do jego nowych pomysłów. Na tym tle wywiązuje się konflikt, który mocno zakłóca przebieg spektaklu. Aktorzy są raz sobą, raz odgrywanymi postaciami, nikt nie jest pewien, co jest fikcją, a co dzieje się naprawdę. W cały ten tragikomiczny bałagan ingeruje dodatkowo raz po raz zirytowana publiczność, potęgując chaos, a zarazem efekt komediowy. 

Nowatorski na tamten czas koncept teatru w teatrze pojawia się i w innych sztukach Pirandella. Dziś wieczorem improwizujemy jest bowiem częścią trylogii, w skład której wchodzą Każdy na swój sposób i najsłynniejsza sztuka noblisty – Sześć postaci w poszukiwaniu autora. We wszystkich trzech utworach zostaje zatarta granica pomiędzy rzeczywistością sceniczną a światem realnym. W każdej z nich dochodzi do pewnego rodzaju konfliktu – między aktorami a widzami, aktorami a reżyserem (tutaj) czy wreszcie aktorami a odgrywanymi postaciami – co uniemożliwia opowiedzenie historii. Pirandello ilustruje w ten sposób swoją tezę o niemożności odtworzenia rzeczywistości na scenie, której możliwości są zbyt ograniczone, a konwencja i prawda muszą się rozmijać.

W trakcie próby do inscenizacji Gry ról Luigiego Pirandella na scenę wkracza sześć postaci nienapisanego dramatu: Matka, Ojciec, Pasierbica, Chłopiec, Dziewczynka, Syn.  Istnieli jedynie w głowie swojego autora, który zaniechał pomysł stworzenia sztuki. Błąkają się sfrustrowani i wysuwają wobec Dyrektora żądanie, by ich na scenie „urzeczywistnił”. Opowiadają mu swoją burzliwą historię. Oto po urodzeniu wspólnego Syna Matka za zgodą Ojca zamieszkuje z innym mężczyzną, z którym płodzi kolejną trójkę. Pasierbica podejmuje pracę w sklepie odzieżowym Madame Pace, a następnie pod jej wpływem zostaje prostytutką i przypadkowo obsługuje jako klienta Ojca. Nie mogąc znieść napięć rodzinnych, Chłopiec popełnia samobójstwo – lub nie – strzelając sobie w głowę, a Dziewczynka tonie w basenie – lub nie. W niespisanej do końca przez autora historii jest jeszcze więcej niejasności i niedopowiedzeń, ale Postaci upierają się, że nie powinno to stanowić przeszkody w stworzeniu spektaklu, jako że teatr jest przecież w dużym stopniu kreacją aktorów i reżysera. W jakim stopniu? Okazuje się, że aktorzy wręcz zbyt mocno wchodzą w role, uzurpując sobie prawa do historii swoich bohaterów. Dochodzi do konfliktu między Postaciami a odgrywającymi ich Aktorami o to, kto jest bardziej realny. Niecierpliwy i nieco apodyktyczny Dyrektor stara się opanować sytuację, pertraktując z „liderem” Postaci – Ojcem, próbując okiełznać bystrą, pyskatą Pasierbicę. 

Rzeczywistość miesza się z fikcją, nie wiadomo, co jest jeszcze teatrem, a co już nim nie jest. Powstała na początku lat 20. ubiegłego wieku metateatralna, eksperymentalna, pełna humoru  sztuka Pirandella uznawana jest za jego sztandarowe dzieło i doczekała się niezliczonych światowych wystawień. 

W małym prowincjonalnym miasteczku, w którym wystarczy kichnąć, by zaraz wszyscy o tym wiedzieli i stało się to przedmiotem publicznej dyskusji, pojawia się rodzina „obcych”. Wprowadzają się tam, chroniąc się przed trzęsieniem ziemi, Pan Ponza wraz z żoną oraz teściową, Panią Frolą. Od razu stają się przez samo swoje przybycie lokalną sensacją. Pani Radczyni Amalia wraz córką Diną postanawiają złożyć wizytę Pani Froli, ale ta nie wpuszcza ich do środka, co tylko podsyca podszytą niechęcią ciekawość i staje się impulsem do snucia przez „strasznych mieszczan” rozlicznych domysłów i projekcji wyobrażeń. W końcu Pani Frola pojawia się w domu radcostwa, dając nadzieję na rozwikłanie piętrzących się w towarzystwie wątpliwości. W jej wersji Pan Ponza izoluje córkę od niej z powodu swojej zaborczej miłości. Kobiety muszą aranżować swoje spotkania w tajemnicy. To właśnie dlatego nikt dotąd nie miał okazji zobaczyć Pani Ponzy. Towarzystwo chce zweryfikować te informacje. W rozmowie z Panem Ponzą państwo Agazzi, Sirelli i cała reszta dowiadują się zupełnie innej wersji: córka Pani Froli zmarła i pani Ponza jest jego drugą żoną. By pozwolić zrozpaczonej pani Froli na podtrzymywanie iluzji, że jej córka żyje, nowa żona unika kontaktu z nią, jak i z całym światem. Pan Ponza przedstawia swoją teściową jako osobę chorą umysłowo. Mieszkańcy miasteczka postanawiają odszukać żonę Ponzy oraz skonfrontować go z Panią Frolą, by ostatecznie ustalić prawdziwą wersję. Jaką odpowiedź przyniesie ta konfrontacja? Że jest tak… jak się państwu zdaje.

Przezabawna komedia Pirandella jest satyrą na zaściankowość umysłu i kołtuństwo „elit” każdej epoki i pod każdą szerokością geograficzną. Traktuje też o względności rzeczywistości, nieistnieniu jednej obiektywnej prawdy i mechanizmach projekcji, które zaspokajają ludzką potrzebę definicji. 

Każdy na swój sposób jest trzecią częścią metateatralnej trylogii – obok Sześciu postaci w poszukiwaniu autora i Dziś wieczorem improwizujemy. Tutaj również znajdujemy się w teatrze, gdzie rozpoczyna się spektakl. Opowiada historię aktorki Delii Morello zaręczonej z artystą Giorgio Salvim. W przededniu ślubu ten zastaje narzeczoną in flagranti ze swoim szwagrem Rocco i w rozpaczy popełnia samobójstwo. Tajemnicą poliszynela jest fakt, że jest to sztuka z kluczem oparta na prawdziwych, szeroko w mieście komentowanych wydarzeniach. Prototypami postaci byli La Vela, Amelia Moreno, Baron Duti. W mieście huczy od plotek i premiera wzbudza wielkie emocje, które sięgają zenitu, gdy na widowni pojawiają się prawdziwi bohaterowie wydarzeń. Widzowie oglądają dwa równoległe spektakle: sceny dramatu oraz reakcje i interakcje między baronem i aktorką, które chwilami są lustrzanym odwzorowaniem tego, co na scenie. Atmosfera zaczyna się coraz bardziej zagęszczać. Baron z aktorką żądają przerwania spektaklu. Co z tego wszystkiego wyniknie? 

W napisanym z humorem dramacie pojawiają się stałe Pirandellowskie motywy: teatru w teatrze, względności rzeczywistości, rozmywania się granicy między prawdą a fikcją, rolą/maską a jej odtwórcą.

Bohaterka, Młoda Kobieta, odczuwa znużenie uwielbieniem swojego kochanka. Upokarza go, rani, manipuluje jego emocjami. Myśli o innym, którego stać na zakup wymarzonego przez nią naszyjnika z pereł. Czy to są fakty? Nie wiemy. Pirandello w całej jednoaktowej sztuce balansuje wraz ze swoją bohaterką na granicy jawy i snu. Czy śniło jej się, że zazdrosny kochanek ją dusił, czy wydarzyło się to naprawdę? Czy zamożny mężczyzna, który jest powodem jego zazdrości, istnieje, czy jest ucieleśnieniem tęsknot Kobiety, projekcją jej wyobraźni, postacią ze snu? Czy rzeczywiście widziała u jubilera naszyjnik i rzeczywiście dostała go potem z rąk kamerdynera w tajemniczej przesyłce, którą strachliwie ukrywa przed kochankiem, czy wszystko to jej się przyśniło. A może wytworem wyobraźni jest też sam zazdrosny kochanek? Interpretację sztuki i jej wieloznacznego zakończenia pozostawia autor widzom, w wyczerpujących didaskaliach, które zajmują bodaj tyle samo miejsca co dialogi, zadbawszy o to, by stworzyć atmosferę iluzoryczności zdarzeń. I o tym właśnie traktuje dramat: o cienkiej granicy między tym, co realne i tym, co nierealne. O złudności ludzkiej percepcji. I o tęsknotach.

Podczas maskarady wieńczącej karnawał pewien włoski arystokrata niefortunnie spadł z konia i stracił kontakt z rzeczywistością. Od tego czasu minęło 20 lat, a on wciąż tkwi w przeświadczeniu, że jest cesarzem rzymskim Henrykiem IV, za którego był w momencie upadku przebrany. Siostra nieszczęśnika, a potem na jej prośbę siostrzeniec, Markiz Carlo di Nolli, dla spokoju chorego podtrzymują iluzję, stwarzając w odciętej od świata willi scenografię XI-wiecznego pałacu królewskiego i zatrudniając „dwór”. Na ścianie wiszą dwa olbrzymie portrety przedstawiające „Henryka” w przebraniu karnawałowym i jego wielką namiętność z tego czasu – Matilde, która wraz z nim wcieliła się w kostiumową rolę. Chorego poznajemy, gdy rodzina sprowadza do willi kolejnego lekarza z nadzieją na cud. Ten postanawia zastosować terapię szokową i skonfrontować pacjenta z jego wielką miłością. Przed „Henrykiem” staje ściągnięta w tym celu podstarzała nieco Matilde. Eksperyment zostaje w trakcie realizacji nieco zmodyfikowany: w kostiumy odwzorowane z portretów zostają ostatecznie ubrani córka Markizy Frida oraz Di Nolli. Czy terapia przyniesie skutek? Zdradzimy tylko, że pacjent swych „dworzan” mocno zaskoczy. I że poleje się najprawdziwsza krew. Uwaga – „w tym szaleństwie jest metoda”!

W Henryku IV pojawiają się obecne w każdym z dramatów Pirandella tematy: iluzji i rzeczywistości, czasu realnego i zatrzymanego, symbolicznej maski, teatru w teatrze. I jak w każdym z dramatów, łączy tu autor filozoficzną refleksję z dużą dawką humoru. Jak nie wybuchnąć śmiechem, gdy zatrudniony przez siostrzeńca nowy radca dworu pomyli historyczne postaci i, sądząc że przyjdzie mu odgrywać rolę Henryka Bourbona, obkuje się w niewłaściwej epoce i wdzieje zupełnie nieadekwatny kostium?