język polskijęzyk angielski

10+

Woyzeck

Tytuł oryginalny
Woyzeck
Tłumacz
Lisiecka, Sława
Gatunek sztuki
Dramat
Obsada kobiet
Obsada mężczyzn
Czas akcji
XIX wiek
Miejsce akcji
Darmstadt
Prapremiera
08.11.1913, Residenztheater w Monachium, reż. Eugen Kilian
Prapremiera polska
przekładu Sławy Lisieckiej - 08.02.2014, Stary Teatr w Krakowie, reż. Mariusz Grzegorzek

Woyzeck to jedna z najsłynniejszych i najczęściej wystawianych na świecie niemieckich sztuk dla teatru. Dramat Büchnera opowiada makabryczną historię inspirowaną prawdziwymi wydarzeniami. Główny bohater był wzorowany na wyczytanym w aktach sądowych przypadku, jakim zajmował się ojciec Büchnera, lekarz sądowy, czyli żyjącym na początku dziewiętnastego wieku bezrobotnym, byłym żołnierzu i fryzjerze – Johannie Christianie Woyzecku – który pod wpływem zazdrości zamordował swoją ówczesną kochankę. Sztuka ze względu na przedwczesną śmierć autora nigdy nie została ukończona, a sceny nie zostały przez niego ponumerowane ani ułożone w docelowym szyku. Wynikiem tego jest otwarta formuła tekstu, co nadaje sztuce nowoczesnego i eksperymentalnego charakteru.

Tytułowy, literacki Woyzeck to biedny, samotny żołnierz, żyjący w prowincjonalnym, niemieckim mieście. Jego kochanką jest Maria, z którą ma małego, nieślubnego synka. Aby zarobić na ich utrzymanie, bierze różnego rodzaju zlecenia, w tym poddaje się również eksperymentom prowadzonym przez Doktora, badającego wpływ żywienia się samym grochem na ludzkie zdrowie. Woyzeck na skutek tej niecodziennej diety, a także kiełkującej zazdrości o Marię i jej relacje z Tamburmajorem, zaczyna podupadać na zdrowiu i słyszeć w głowie nachalne i nieustępliwe głosy, nakłaniające go do zamordowania niewiernej kochanki.

Sztuka Büchnera w przekładzie Sławy Lisieckiej dostępna jest w dwóch wersjach: klasycznej i wersyfikowanej, w stylu różewiczowskim. Gest tłumaczki dodatkowo podkreśla otwartość i elastyczność formuły Woyzecka. W rzeczywistości to od czytelnika, interpretatora czy reżysera spektaklu zależy jego ostateczna wersja.

Anna Viehmann, czyli ostatni proces czarownicy w mieście Hof

Autor
Tytuł oryginalny
Anna Viehmann oder das Hofer Hexentribunal
Tłumacz
Szalsza, Marek
Gatunek sztuki
Dramat
Obsada kobiet
Obsada mężczyzn
Czas akcji
1665 rok
Prapremiera
09.10.2021, Theater Hof, reż. Antje Hochholdinger

Anna Viehmann to postać historyczna. Położna, urodzona w małej miejscowości Lipperts, została stracona pod zarzutem czarów i konszachtów z diabłem. W 1665 roku oskarżono ją o spowodowanie pożaru w miasteczku. Zabobonnym mieszkańcom prościej było uwierzyć w fakt, iż ogniste płomienie były skutkiem jej tajemnych mocy niż nieszczęśliwego przypadku i słomiano-drewnianej architektury ich domów. Annę poddawano przesłuchaniom i brutalnym torturom tak długo, aż w końcu przyznała się do kontaktów z diabłem. Była ostatnią kobietą w rejonie miasta Hof skazaną na śmierć za uprawianie czarów.

Austriacki pisarz Franzobel (wł. Stefan Griebl) tworzy z historii Anny Viehmann prawdziwie epicki dramat, osadzony w realiach siedemnastego wieku. Jego bohaterką czyni samą Annę, ale również pozostałych mieszkańców Lipperts oraz władze rejonu miasta Hof. Autor bez osłonek portretuje patriarchalną, niemiecką rzeczywistość, w której zarówno świeckie, jak i kościelne elity nadużywają swojej pozycji oraz władzy. Sztukę otwiera wiadomość o tym, że zarówno mały synek jak i mąż Anny zostali zabici na rynku przez kuzynów Margrabiego. Kobieta wraz ze swoją teściową próbują dochodzić sprawiedliwości. Jednak nie mają żadnych szans. Niedługo później to sama Anna staje się ofiarą zabobonnych przekonań, sąsiedzkich plotek, a także machinacji zgnuśniałych i obłudnych elit, które doprowadzają do jej śmierci.

Anna Viehmann, czyli ostatni proces czarownicy w mieście Hof to historyczna opowieść o nagonce na niewinną kobietę. Pomimo tego, że akcja sztuki jest osadzona w siedemnastym wieku, jej problematyka wydaje się być szalenie współczesna. Zakłamani rządzący, ogłupiałe masy, potrzeba znalezienia kozła ofiarnego… może zabrzmieć to niebezpiecznie znajomo.

Dwanaście prac Heraklesa

Gatunek sztuki
Dramat
Obsada kobiet
Obsada mężczyzn
Miejsce akcji
Starożytna Grecja
Prapremiera polska
24.11.2018, Teatr Groteska w Krakowie, reż. Elżbieta Depta

W swojej sztuce Dwanaście prac Heraklesa Adrian Szafrański uruchamia refleksję dotyczącą tego, czym w rzeczywistości jest człowieczeństwo. Pytanie o jego naturę stanowi główny trzon snutej przez niego opowieści. Jej bohaterem jest tytułowy heros, mityczny półbóg, syn Zeusa i śmiertelniczki Alkmeny. Swoistą strukturę dramatu stanowi słynne dwanaście prac, które w interpretacji Szafrańskiego stają się podróżą ku dojrzałości i samopoznaniu. Na drodze pełnej ponadludzkich wyzwań Heraklesowi towarzyszą personifikacje Cnoty i Rozkoszy: dwie siostry, reprezentujące przeciwległe wartości. Pojawia się więc klasyczne pytanie dramaturgiczne o to, którą z nich wybierze i za którą będzie podążał. Jak przepowiada Wyrocznia, w swoim życiu Herakles doświadczy zarówno dobra jak i zła jako dwóch immanentnych i nieuniknionych składników ludzkiego życia. Herakles wyrusza więc w podróż, podczas której będzie musiał wykazać się nie tylko niezwykłą siłą mięśni i charakteru, ale również zmierzyć się ze swoimi ograniczeniami i uprzedzeniami. Tylko dzięki przebyciu podróży, ostatecznie będzie mógł wstąpić na Olimp.

Adrian Szafrański w inteligentny i zgrabny sposób przepisuje znaną mitologiczną historię. Czytając ją ze współczesnej perspektywy i przesuwając w niej delikatnie akcenty, tworzy z niej uniwersalną opowieść o podróży, jaką musi przebyć nie tylko słynny heros, ale również każdy z nas. W takiej perspektywie tytułowe prace Heraklesa przestają być ponadludzkim wysiłkiem, a w zamian stają się trudnościami, wyzwaniami i wyborami, z jakimi mierzymy się na co dzień i które są niezbywalną istotą człowieczeństwa. Dzięki nim możemy się rozwijać i wzrastać jako ludzie. Szafrański zdejmuje więc akcent z boskości Heraklesa. Jego tekst jest w pewnym sensie zlaicyzowaną wersją słynnego mitu, a co za tym idzie, rzeczywistości, bowiem droga herosa nie prowadzi na Olimp, ale jest drogą ku wolności, w której Herakles będzie mógł sam o sobie stanowić i dokonywać podmiotowych wyborów pomiędzy tym co dobre, a co złe.

Reżim uzdrowienia

Tytuł oryginalny
REŽIM ISCJELJENJA
Tłumacz
Abrasowicz, Gabriela
Gatunek sztuki
Dramat
Obsada kobiet
Obsada mężczyzn
Szczegóły obsady
w dramacie wypowiadają się figury, nie można ich tak naprawdę nazwać postaciami
Prapremiera
tekst napisany w 2021 roku czeka na premierę światową

Dramat Tanji Šljivar stanowi luźną kontynuację jej poprzedniej sztuki Reżim miłości. Tym razem jednak imperatyw poszukiwania spełnienia miłosno-erotycznego zostaje zastąpiony przez pragnienie bycia zdrowym. Z odautorskich deklaracji wynika, że tematy poruszane w utworze – choroby, medycyna zachodnia jak i alternatywna, opieka zdrowotna oraz biopolityka – absorbowały dramatopisarkę już od dłuższego czasu. W naturalny sposób sztukę napisaną w 2021 roku musiało również naznaczyć doświadczenie pandemii COVID-19. Tanja Šljivar we wstępie do swojej sztuki pisze:

"Tekst został napisany z myślą o scenie, której być może już nigdy nie będzie (oprócz tej w Internecie)".

Niepewność jutra, charakterystyczna dla czasów lockdownu, kiedy to nagle z dnia na dzień zostaliśmy zamknięci w swoich domach i odcięci od codziennych wyjść i zajęć, do których byliśmy tak bardzo przyzwyczajeni, a także związany z nią wszechobecny zamęt i dezinformacja, stanowią również cechę charakterystyczną dramatu bośniacko-serbskiej autorki. Według wskazówek samej dramatopisarki, w tekście występują raczej mówiące figury niż postaci. Spośród nich znacząco wyróżnia się Pacjentka, poszukująca równowagi hormonalnej, integralności i miłości – która rozpoczyna i kończy utwór tym samym zdaniem:

"Leżę na łóżku w dawnej kawiarni".

Można więc odnieść wrażenie, że w rzeczywistości cały "Reżim uzdrowienia" rozgrywa się w jej głowie i wyobraźni. Jest subiektywną percepcją, informacyjnym szumem, w którym mogą pojawić się zarówno strzępy głosów innych pacjentów, rodziny, szamanów i lekarzy, jak i postaci takich jak Prezydent, Wirus czy Susan Sontag. Idąc tym tropem, autorka przeplata ze sobą sceny, które zdają się rozgrywać w rzeczywistości systemu opieki zdrowia jaką znamy, z iście apokaliptycznymi scenami, w których pacjentom wypadają organy, a ich organizmy od dawna nie funkcjonują w normalny czy też znany nam sposób.

W swojej sztuce z  roku 2021 Tanja Šljivar zapisuje współczesne lęki dotyczące zdrowia, które w połączeniu z kapitalistycznym imperatywem dbania o siebie i bycia w jak najlepszej kondycji oraz na skutek informacyjnego chaosu, a także sianej przez media i polityków dezinformacji, mogą przerodzić się w prawdziwe nowe neurozy charakteryzujące społeczeństwo.

Obywatel Pekosiewicz

Gatunek sztuki
Dramat
Obsada kobiet
Obsada mężczyzn
Prapremiera polska
29 marca 1989, Teatr Polski, Bydgoszcz, reż. Andrzej Maria Marczewski; kolejne premiery: 28.05.1989, Teatr im. Stefana Jaracza, Łódź, reż. Mikołaj Grabowski; 09.03.1992, Teatr Telewizji, reż. Mikołaj Grabowski; 12.04.1997, Teatr im. Juliusza Słowackiego

Tłem historii tytułowego Bronisława Pekosiewicza są wydarzenia marca 1968 roku. Słobodzianek przenosi jednak widzów z Warszawy do Zamościa, zmieniając tym samym skalę świata przedstawionego. W centrum zainteresowania znajduje się tu zatem jednostka, która w starciu z o wiele większymi od niej siłami zostaje pozbawiona sprawczości, a przyparta do muru osuwa się w szaleństwo jako ostatnią możliwą formę oporu.

Pekoś to tożsamość w całości spreparowana, wynik fabrykacji Sekretarza partyjnego, który w historii dziecka przerzuconego przez mury obozu koncentracyjnego dostrzegł szansę na wykreowanie użytecznego politycznie symbolu polskiego cierpienia. Cierpienie ma jednak również swoją wartość w retoryce Kościoła, Pekosiewicz pada zatem z drugiej strony ofiarą antykomunistycznego biskupa, w którego parafii Bronek pełni rolę ministranta.

Między duchownym a Sekretarzem toczy się rozgrywka o przysłowiowy rząd dusz, w którą mimowolnie zostaje uwikłany Pekosiewicz. Jak mówi do bohatera Komendant: "Historia was przerzuciła przez druty i znaleźliście się, Pekosiewicz, jak ta czysta kartka niezapisana, na której każdy mógł napisać, co chciał. I pisali: sekretarz pisał i biskup pisał".

Podmiotowość bohatera kurczy się pod naporem egoistycznych działań otaczających go ludzi. Nie może liczyć nawet na dawnego przyjaciela z domu dziecka, którego Pekoś interesuje tylko ze względu na jego mieszkanie, idealnie nadające się na schadzki z kochanką. Wyrzucony z własnego domu, pijany Bronek rzuca pustą butelką wódki, przypadkowo trafiając w Pomnik Wdzięczności, w wyniku czego ląduje w areszcie. Tam spotyka kolejnego przyjaciela z dzieciństwa – teraz kapitana Milicji – który podsuwa mu do podpisania zmyślone zeznanie, oczerniające biskupa i niewygodnych dla partii urzędników. Pekosiewicz odmawia „zostania Judaszem”, ale wychodzi na wolność dzięki interwencji biskupa, który tym sposobem „przy okazji” zapobiega skierowanej przeciwko niemu prowokacji. Jednak pozbawiony kontroli nad własnym życiem Pekoś, zamiast cieszyć się odzyskaną swobodą, osuwa się w szaleństwo. Odtąd treść jego wypowiedzi wypełniają głównie urywki wcześniejszych kwestii Sekretarza, Biskupa i „przyjaciół z dzieciństwa”, rzucając w stronę „Judaszy” desperackie oskarżenie. Szaleństwo Pekosiewicza nabiera przy tym formy ukazującej w krzywym zwierciadle fałszywość retoryki (zarówno kościelnej, jak i partyjnej), która służyła wcześniej do wykorzystania historii bohatera. Symbol „polskiego tragicznego losu”, którego na wzór męki Chrystusa cierpienie miało rzekomo uszlachetnić, teraz sam wciela się w parodię Mesjasza. W koronie cierniowej z drutu kolczastego, w komeżce ministranta i z butelką wódki zamiast kielicha rusza z powrotem na komendę, rzucając wyzwanie tym, którzy próbowali wytworzyć go na własną modłę, odmawiając dalszego udziału w nieczystej grze.

Utrzymany w realistycznej konwencji utwór Słobodzianka to jednak nie tylko demaskacja partyjnych i religijnych narracji, które naginając rzeczywistość do idei, doprowadzają do cierpienia jednostek. Kontekst Dziadów Dejmka wprowadza do utworu tematykę mesjanizmu, jednak jak pisze Joanna Chojka w Grze o zbawienie, „mit mesjanistyczny został przez autora wykorzystany ze szczególną przekorą, służąc – zamiast wywyższeniu Polaków ponad inne narody – obnażeniu ich ukrytych defektów: pijaństwa, lenistwa, antysemityzmu, skłonności do konformizmu”. Mesjanizm staje się tu zatem szyderstwem, ale co istotne, kryjącym w sobie nadzieję naprawy rzeczywistości.

Przygotowania do nieśmiertelności. Dramat królewski

Tytuł oryginalny
Zurüstungen für die Unsterblichkeit: Ein Königsdrama
Gatunek sztuki
Dramat
Obsada kobiet
Obsada mężczyzn
Szczegóły
przekład: Marek Zeller
Prapremiera
08.02.1997, Burgtheater w Wiedniu

Akcję swojej sztuki Przygotowania do nieśmiertelności. Dramat królewski Peter Handke osadza w nieznanej z nazwy ani miejsca enklawie. Może to „na przykład w górach Andaluzji”, a czas to „od ostatniej wojny do dziś i jeszcze dalej”. Tak oto austriacki autor tworzy pozornie nieosadzoną w żadnym konkretnym miejscu i czasie, historiozoficzną opowieść, inspirowaną dramatami królewskimi Williama Shakespeare’a, spełniając formalnie reguły klasycznego dramatu.

Utwór rozpoczyna Dziadek, który jest figurą antenata, przodka powołanej przez pisarza społeczności. Mężczyzna w swoim monologu diagnozuje otaczającą go rzeczywistość. Enklawę uznaje za niezależne państwo, podlegające naciskom i atakom nieokreślonych sił zewnętrznych, których personifikacją stają się, zasygnalizowane już na samym początku sztuki, uzbrojone w kosy i topory postaci Nieznajomych, a także tajemniczych i niepokojących Przepychaczy Przestrzeni. Mieszkańcy enklawy, których w dramacie reprezentuje Lud-Więzień, bardziej angażują się w wewnętrzne, trawiące ją konflikty niż w przeciwstawianie się atakującym ją obcym siłom. Dziadek, snując swoją historiozoficzną wizję, zapowiada narodziny synów jego dwóch ciężarnych córek. Chłopcy, Felipe i Pablo Vega, z których jeden jest owocem gwałtu, a drugi, jak mówi, „gorącej miłości”, mają stać się uosobieniem zemsty: pierwszymi prawdziwymi powstańcami. Młodzi mężczyźni przeciwstawią się fali bezprawia i zaprowadzą w końcu sprawiedliwość, która poprowadzi lud enklawy do upragnionej nieśmiertelności.

Sen pluskwy

Gatunek sztuki
Dramat
Obsada kobiet
Obsada mężczyzn
Szczegóły
Tragikomedia
Szczegóły obsady
aktorzy grają kilka ról
Prapremiera polska
15 września 2001 r., Teatr Nowy w Łodzi, reż. Kazimierz Dejmek

W wystawieniu Snu pluskwy przez Kazimierza Dejmka w 2001 r. utwór Słobodzianka wybrzmiewał jako gorzka satyra na (post)sowiecką Rosję – dziś jednak, w obliczu trwającej wojny na Ukrainie, groteskowa forma tekstu nadaje mu raczej odcienia grozy. Pozwala również na zrozumienie rosyjskiej inwazji na poziomie nie tyle geopolitycznych analiz, walki o zasoby lub – co gorsza – kanapowej psychologii, ile raczej jako wynik potwornego kulturowego splotu, z jednej strony pełnego historycznych zaszłości, a z drugiej napędzanych tą historią pragnień.

Sen pluskwy zaczyna się tam, gdzie kończy słynna „komedia feeryczna” Władimira Majakowskiego Pluskwa. Sztuka, która zainspirowała Słobodzianka, opowiada historię Prisypkina: zamrożonego przypadkowo w dniu ślubu w 1929 roku niedoszłego małżonka młodej manicurzystki. Odmrożony kilkadziesiąt lat później Prisypkin wraca do życia, kiedy zapanowała już wymarzona przez niego komunistyczna utopia… do której jednak Prisypkin zupełnie nie pasuje. Mieszkańcy Moskwy przyszłości traktują Prysypkina jako ciekawostkę, relikt przeszłości, umieszczają go zatem w ZOO razem z pluskwą, która zamarzła wspólnie z bohaterem.

Tu pałeczkę przejmuje Słobodzianek. Jednak Prisypkina w ogrodzie zoologicznym spotykamy, kiedy Związek Radziecki już się rozpadł. Po komunistycznej utopii ani śladu, a zamkniętego w klatce Prysypkina nikt nawet nie karmi. Bohater ucieka z ZOO i rusza w podszytą szaleństwem i absurdem podróż przez poradziecką Moskwę, gdzie „Wierka, Nadźka i Lubka w pończochach od Armaniego w wierowkę grają”.

Śpiący na ławce kloszard, mianujący się Prorokiem, z pełną powagą traktuje Prisypkina, kiedy ten podaje się za Jezusa Chrystusa. Cuda, których w działaniach Prisypkina doszukuje się Prorok, zamiast „zbawić Rosję” wskazują raczej na dręczący ją chaos wartości. Pełna sprzeczności mieszanka narodowych fantazji i pragnień przenika wszystkie postaci dramatu Słobodzianka. Układające się w upiorny kolaż ideologie (a raczej ich puste skorupy) – komunistyczna, kapitalistyczna, prawosławna –  prowadzą do absurdalnych zlepków w rodzaju „Towarzysza Chrystusa”, jak tytułuje się u Słobodzianka Prisypkin.

Cudowna przemiana Milionerów w bolszewików dokonuje się nie tyle dzięki boskiej mocy „Zbawiciela”, ile tylko dlatego, że taka narracja pasuje akurat bogaczom, którym bank odmówił wypłaty pieniędzy. Kiedy i to nie pomaga – bank zwyczajnie nie ma pieniędzy – Milionerzy natychmiast zwracają się przeciwko „Jezusowi”.
Tymczasem w pościg – pełen omyłek, niespodziewanych zwrotów akcji i jałowych (choć wiele mówiących) filozoficznych dyskusji – za bohaterem rusza Pułkownik (gangster/skorumpowany polityk/wojskowy), Wolne Media, a także Dozorcy ZOO wraz z psem-tropicielem Neronem. Koszmarny Sen rychło jednak się kończy, a zmartwychwstanie Związku Radzieckiego, czy marzenie o uzdrowieniu rosyjskiej duszy, okazują się ułudą. Prisypkin pokornie wraca więc do klatki i swojej pluskwy.

To, co „Towarzysz Chrystus” miał okazję w Moskwie Słobodzianka zobaczyć, wydaje się w kontekście rosyjskiej inwazji na Ukrainę uderzająco aktualne. Autor z niezwykłą przenikliwością przedstawia niuanse i paradoksy post-sowieckiej Rosji, w której, jak pisał Roman Pawłowski, spotkać można „(...) byłych komunistów, którzy biją się w piersi w cerkwiach i nawołują do moralnej odnowy i przestrzegania przykazań. Polityków, którzy w swoich programach wyborczych łączą faszyzm i antysemityzm z chrześcijaństwem i sprawiedliwością społeczną. Ubeków, którzy wyszli z cienia i prą do władzy. Spauperyzowanych inteligentów, którym od kolejnych ideologicznych akrobacji wszystko przewróciło się w głowie”. A wszystko to w sosie tyleż wynaturzonego, ile coraz intensywniejszego mesjanizmu: „Rosja Słobodzianka poszukuje Zbawiciela. Rosja Słobodzianka musi Zbawicielem być”, jak zauważa Leonard Neuger.

Car Mikołaj

Gatunek sztuki
Dramat
Obsada kobiet
Obsada mężczyzn
Prapremiera polska
17 grudnia 1988, Teatr Dramatyczny, Warszawa, reż. Maciej Prus; kolejne premiery: 04.10.1995, Teatr Telewizji, reż. Tadeusz Słobodzianek; 12.12.2002, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej, Kraków, reż. Remigiusz Brzyk

Słobodzianek, inspirując się autentycznymi świadectwami z pierwszej połowy XX wieku, stworzył groteskową, nasyconą absurdem opowieść, która choć sprawia wrażenie satyrycznej komedii o władcy-oszuście, w istocie dotyka złożonych i aktualnych problemów: manipulacji władzy i dramatu ludzi, którzy padają jej ofiarą. Jak zauważa Leonard Neuger: „car czy Ilja są tutaj, na miejscu, są w zasięgu ręki, zaś opowieści, w które się wcielają, są nie z tego świata“.

Do białoruskiej wsi przybywa w poszukiwaniu pracy chórzysta, w którym miejscowy chłop rozpoznaje nieżyjącego od lat cara Mikołaja II. Do "cara", który ochoczo podjął się swojej nowej roli, z okolicznych wsi przybywają chłopi z darami, a okoliczne panny zabiegają o jego względy. Sytuacja szybko przeradza się w suto zakrapianą ucztę, a Regis (gdyż tak brzmi jego „fałszywe” nazwisko) zaczyna snuć plany przywrócenia Imperium. Porządek zakłóca tu z jednej strony zazdrość (Regis upatrzył sobie córkę gospodarza, którą planował wziąć za żonę okoliczny chłop, związany z miejscowymi bolszewikami), a z drugiej polityka: komunistom nie w smak powrót cara, nawet jeśli wiedzą, że mają do czynienia z oszustem. Sojusz Regisa z prorokiem Ilją, który obwołał się powtórnie przybyłym Jezusem i posiada rząd dusz miejscowego ludu, ma przypieczętować naprawienie świata i stworzenie nowego, sprawiedliwego porządku. Wszystkiego mają dopełnić zaślubiny Regisa z prostą chłopką na znak, że odtąd „car” będzie wsłuchiwał się w głos ludu i korzystał z jego mądrości, a nie jak miejscowi bolszewicy, traktował go jak ciemną zabobonną masę.

Okazuje się, że dystans dzielący znajdujące się „tam” doktryny: religijną i komunistyczną, nie odpowiada odległości między tymi „tu“ chłopami i bolszewikami. Autor zamiast zatem wytykać swoim bohaterom naiwność czy zaślepienie ideologią, stara się niejako sprowadzić ich na ziemię i opisuje poczynania postaci nie z szyderczym uśmieszkiem, a z rodzajem ambiwalentnej czułości. W takim odczytaniu Rewizor w tej gogolowskiej komedii omyłek, jak określa Cara Mikołaja Neuger, nie tyle „ujawnia małość i korupcję miasteczka“, ile „ucieleśnia marzenia części mieszkańców“, a są to marzenia, jak się wydaje, według autora w pełni uprawnione.

 

Godzina, w której nie wiedzieliśmy nic o sobie nawzajem

Tytuł oryginalny
Die Stunde da wir nichts voneinander wußten: Ein Schauspiel
Tłumacz
Żmij-Zielińska, Danuta
Gatunek sztuki
Poza gatunkiem
Obsada kobiet
Obsada mężczyzn
Szczegóły
pantomima, sztuka bez słów
Prapremiera polska
17 grudnia 1996, Teatr Studio, Warszawa, reż. Zbigniew Brzoza

Inaczej, niż we wcześniej napisanym Uczniu i Majstrze, gdzie austriacki autor skupiał się na zjawisku niemej przemocy, budując relację między powołanymi do życia postaciami, w swojej drugiej sztuce pantomimicznej ograniczył się do konstruowania ruchomych obrazów, które mają pobudzać wyobraźnię uczuciową widzów.

Teatralna scena przedstawia otwartą przestrzeń placu, zalaną jasnym światłem. Przez plac przebiega człowiek. Po chwili sytuacja powtarza się i w przeciwnym kierunku biegnie kolejna osoba. Następnie jeszcze kilka innych. Siedząca na widowni publiczność staje się obserwatorem tego zaskakującego spektaklu, który składa się z kolejnych, szybszych i wolniejszych, a także mniej i bardziej znaczących przejść rozmaitych przechodniów przez plac. Pośród bezimiennego tłumu, reprezentującego różne pokolenia, profesje i narodowości, na placu pojawiają się również rozpoznawalne postaci ze świata sztuki i literatury, takie jak Charlie Chaplin czy Kot w butach, a także personifikacja Śmierci. Postacie nie wypowiadają jednak żadnych kwestii. Projektowane przez autora obrazy nie są też obarczone żadnym naddanym z zewnątrz językowym sensem czy znaczeniem. Istnieją tylko w sferze wizualnej, niezapośredniczonej w sztuczny sposób poprzez językowe komunikaty. Jedynymi dźwiękami, jakie towarzyszą obrazom i pojawiającym się na placu Handkowskim postaciom, są pierwotne i naturalne dźwięki, wynikające bezpośrednio z wydarzających się sytuacji.

Austriacki pisarz w Godzinie, w której nie wiedzieliśmy nic o sobie nawzajem redefiniuje relację, jaka zachodzi w teatrze pomiędzy sceną a publicznością. Sekwencję projektowanych przez autora obrazów charakteryzuje nie tylko niezwykle plastyczny i poetycki opis ruchów pojawiających się na placu kolejnych milczących ciał, ale również uderzająca ulotność i pozorna przypadkowość zapisanych przez niego zdarzeń. Teatralne obrazy nie układają się w żaden oczywisty, logiczny sens ani w zamkniętą, wymyśloną przez autora opowieść. Widz, oglądając sztukę, może więc zanurzyć się w czystej, niezapośredniczonej percepcji i tym samym nadać oglądanym obrazom własne, subiektywne znaczenie. Peter Handke tworzy w ten sposób nowy, wizualny język teatralny, który zdaje się być sposobem na wyzwolenie się z opresyjnych ram tradycyjnego i normatywnego języka.

 

 

Nieludzki dramat

Gatunek sztuki
Dramat
Obsada kobiet
Obsada mężczyzn
Czas akcji
współcześnie
Miejsce akcji
Ukraina

Utwór Aleksandry Dańczyszyn jest poetyckim zapisem kolejnych dni rosyjskiej inwazji na Ukrainę. Otwiera go cytat z wiersza Stanisława Barańczaka Nigdy naprawdę, który stawia pytanie o moralne prawo do pisania o doświadczeniach, do których poeta nie ma dostępu ze względu na to, że sam ich nigdy nie przeżył. Nieludzki dramat Dańczyszyn staje się swoistą odpowiedzią na zadane przez poetę pytanie. Autorka jest przekonana, że pisarze mają moralny obowiązek opowiadać o cierpieniu, którego są obserwatorami. Nagłaśniać nie dość słyszalne głosy.

Tekst składa się z trzydziestu jeden krótkich dramatyczno-poetyckich form, które autorka nazywa „Aktami”. Każdy z nich jest zapisem jednostkowego doświadczenia, będącego zapośredniczonym głosem Ukrainek i Ukraińców lub opisem medialnie rozpowszechnionych zdarzeń. Wielu z nich przyglądaliśmy się wszyscy, śledząc kolejne doniesienia dotyczące rosyjskiej inwazji w internecie czy telewizji. Poszczególne akty odpowiadają różnym obliczom toczącej się w Ukrainie wojny. Stąd obok aktów bohaterstwa i człowieczeństwa występują akty bestialstwa i ludobójstwa. W ten sposób autorka ukazuje kompleksowy obraz wojennego doświadczenia. Wskazując nie tylko na oczywiste okrucieństwo i brutalność rosyjskiej inwazji,  ale również na te głosy czy wydarzenia, które dają nadzieję i świadczą o sile ducha ukraińskiego narodu, a także udowadniają, że nawet w najbardziej nieludzkiej sytuacji jest przestrzeń na ludzkie odruchy i zachowania.

Utwór Aleksandry Dańczyszyn można traktować jako prawdziwą lekcję empatii. Rozumianą jednak nie tylko jako bierne współodczuwanie, ale również jako akt niezgody na barbarzyństwo i nieludzkie traktowanie, a także potrzebę aktywnego niesienia pomocy i wzięcia odpowiedzialności za nagłaśnianie głosów ofiar. Tylko w ten sposób, dzięki nawet najmniejszym i czasami pozornie nieistotnym okruchom człowieczeństwa, nieludzki dramat ma szansę się w końcu zakończyć.