4

Tańczą w ciemnościach Sabiny Czupryńskiej rozgrywa się podczas rodzinnego spotkania z okazji przejścia Dziadka na emeryturę. Ma być tort, nalewka, wspomnienia i spokojne świętowanie po czterdziestu pięciu latach pracy. Szybko okazuje się jednak, że nikt przy tym stole nie potrafi naprawdę odpoczywać. Każdy przynosi własny model pracy, własny język sukcesu i własny rodzaj zmęczenia.

Tytuł sztuki może przywoływać film Larsa von Triera Tańcząc w ciemnościach, ale Czupryńska przesuwa akcent z pojedynczej bohaterki na zbiorowość. Tutaj „tańczą” pszczoły i ludzie, którzy próbują odnaleźć rytm w świecie pracy pozbawionym stabilnego porządku. Jeśli jest to nawiązanie, działa raczej przez kontrast: nie jedna ofiara systemu, lecz cała rodzina poruszająca się po omacku.

Najstarsze pokolenie należy do świata, w którym praca była długim związkiem z jednym miejscem. Babcia wspomina szkołę, kuratorium, uczniów, laurki i dumę z tego, że przez czterdzieści lat była tylko trzy dni na zwolnieniu. Jej opowieść pokazuje stabilność dawnego porządku, ale też życie tak mocno zrośnięte z pracą, że po odejściu zostaje głównie pamięć o tym, kto kiedyś człowieka potrzebował.

Dziadek nie mówi wprost o zakładzie, emeryturze ani własnym lęku przed pustką. Zamiast tego opowiada o pszczołach: ulu, tańcu w ciemności, feromonach, robotnicach, królowej, pracy podzielonej według wieku i potrzeb kolonii. Powtarza, że ewolucja nie trwoni zasobów i że pszczoła pracuje aż umrze. W kontekście jego emerytury brzmi to niepokojąco: co ma zrobić ktoś, kto przez całe życie był częścią machiny pracy, kiedy nagle zostaje z niej wyjęty? Dziadek jest najciszej obecny, ale to jego język organizuje głębszy rytm sztuki.

Dorosłe dzieci i ich bliscy pokazują nowsze formy tego samego uwięzienia. Wiktor, człowiek korporacyjnej kontroli, nawet przy rodzinnym stole odbiera telefony, dyktuje maile i mówi językiem strategii, deadline’ów i odpowiedzialności. Wobec Magdy przyjmuje ton przesłuchania, ale jego pewność siebie pęka, kiedy pod koniec ciało zdradza przeciążenie atakiem paniki. Magda opowiada o zdrowej kawiarni jako spełnionym marzeniu po odejściu z korporacji, lecz za tym zachwytem stoją kredyt, brak urlopu i ciągłe czuwanie. Finałowy telefon z kawiarni ujawnia, że nie zapłaciła rachunków: wyłączono prąd, lodówki się rozmrażają, ciasta i lody płyną, a pracownica została zamknięta w środku.

Maria, żona Wiktora, nie pracuje zawodowo, ale wykonuje niewidzialną pracę domu: przywozi jedzenie, organizuje spotkanie, pilnuje Kuby i próbuje utrzymać rodzinę w całości. Helena i Robert reprezentują niepewność zawodów twórczych. Ona, fotografka po zwolnieniach grupowych, dokumentuje ludzi wypychanych z rynku pracy przez wiek, automatyzację, AI i prekariat. On, aktor po sukcesie musicalowym, wpada głodny i wyczerpany, gotów grać w tle, chórkach i kolejnych produkcjach, byle show trwało dalej. Kuba, osiemnastolatek zarabiający na Minecrafcie, wydaje się najmniej poważny, a bywa najbardziej trzeźwy. Dorośli mówią, że „tylko gra”, ale jego granie jest realną pracą i realnym źródłem pieniędzy.

Najważniejszą osią formalną sztuki są pszczoły. Monologi Dziadka nie są tylko komentarzem z boku, lecz pytaniem o wspólnotę. Pszczoły komunikują się w ciemności, przekazują informacje ciałem, znają swoje role, reagują na problemy kolonii i nie marnują zasobów. Rodzina Czupryńskiej też siedzi w czymś w rodzaju ula, ale jej komunikacja jest uszkodzona. Wszyscy mówią, a mało kto słyszy. Wszyscy pracują albo pracowali, ale nikt nie ma pewności, po co i dla kogo.

Finał nie rozwiązuje konfliktów. Magda dowiaduje się o awarii i długach, Wiktor traci oddech, Dziadek znika, a rodzina zostaje z tortem, nożem, aparatem, telefonami i pytaniem, gdzie właściwie jest człowiek, którego emeryturę miała świętować. Z offu wraca opowieść o sztucznej pszczole z Harvardu, która ma przejąć zadania prawdziwych pszczół, gdyby te wyginęły. Dziadek mówi, że jeśli coś działa, zostaje i działa przez miliony lat, po czym dopowiada: „chyba że ludzie…”.

Tańczą w ciemnościach jest dramatem o pracy, która przestała dawać ludziom pewne miejsce w świecie. Dawny porządek nie zostaje tu idealizowany, nowy nie przynosi wolności. Korporacja daje władzę i lęk, własny biznes marzenia i długi, sztuka sens i wycieńczenie, dom miłość i niewidzialny etat, gra komputerowa pieniądze i niezrozumienie dorosłych. Pszczoły tańczą w ciemności, bo wiedzą, jak przekazać informację i wrócić do ula. Ludzie w tej sztuce tańczą w ciemności, bo nie są już pewni, czy ul jeszcze działa.

W pokoju nastoletniego Syna Matka znajduje jego część - okazuje się, że dziecko się rozpada. Kobieta wyrusza na poszukiwanie Syna. Po drodze zbiera kolejne jego części i spotyka fałszywych wspieraczy oraz osoby zmagające się z własnymi trudnościami. W finalnej scenie okazuje się, że części nie pasują już do siebie, a Syn potrzebuje ułożyć się na nowo i samodzielnie.

W tym przewrotnym dramacie o skomplikowanej i trudnej relacji rodzinnej centralną postacią jest Matka. Przytłoczona i zmęczona nadmiarem obowiązków, niepamiętająca o własnych potrzebach oraz szukająca kontaktu z dorastającym synem, wrzucona zostaje w coś na kształt sytuacji tragicznej, znanej z greckiej sztuki, w której fatum więzi kobietę w położeniu, zdawałoby się, bez wyjścia. Na domiar złego jej syn znika, zostawiając za sobą część siebie. Zrób scenę, mamo za główną oś fabularną obiera sobie na wpół oniryczną podróż Matki przez miasto śladami zostawianych przez dziecko fragmentów siebie. Na swojej drodze napotyka korowód świetnie skonstruowanych przez autorkę postaci, tłumek znajomy każdej matce: pełnych dobrych rad wspieraczy, zawsze w pogotowiu, aby troszkę obsztorcować, oraz podobnych jej innych matek, jedynych tak naprawdę zdolnych do zrozumienia trudnej sytuacji. Dziubińska, sprawnie operując językiem i dramaturgią, nie wpada przy tym w sentymentalne, martyrologiczne tony. Pokazuje za to, w jaki sposób nawiązywać kontakt z synem w trudnym dla niego momencie kształtowania własnej tożsamości, a także zachęca czytelnika do pracy nad wrażliwością i uważnością.

Opinia jury Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży:

„Zrób scenę, mamo to dramat, który na tyle poważnie traktuje młodych dorosłych, będących wirtualnymi odbiorcami tego tekstu, że odwraca typową dla teatru młodzieżowego perspektywę prezentacji. Polska dramaturgia dla dzieci i młodzieży nie unika ukazywania punktu widzenia osób dorosłych. Zwykle jednak postaci rodziców czy nauczycieli pozostają na drugim planie, stając się tłem albo kontrapunktem dla młodych, pierwszoplanowych bohaterek i bohaterów. W dramacie Hanny Dziubińskiej postać Syna pojawia się tylko na początku i końcu tekstu, a jego obecność ramuje główną akcję dramatu, skupiającego się na działaniach, emocjach i refleksjach Matki. Po znakomicie stylizowanym na grecką tragedię wprowadzeniu („Inwokacja"), obrazującym codzienne – wychowawcze, edukacyjne i domowe – zmagania kobiety, wyrusza ona na poszukiwania własnego dziecka. Zniknięcie Syna i utrata jego kontaktu z Matką w obliczu kryzysu są znakiem rzeczywistej tragedii, współdzielonej przez oboje, powiązanych ze sobą więzami krwi i uczuć, bohaterów.

Dramat Dziubińskiej oparty jest na celnej i wymownej metaforze fizycznej dezintegracji Syna, będącej znakiem jego problemów. W kolejnych scenach, odzwierciedlających poszukiwania Matki, bohaterka konfrontowana jest z różnymi punktami widzenia, wymagających od niej refleksji i waloryzacji stereotypów dotyczących „właściwego" wychowania, prawdziwej, niewarunkowanej niczym troski o dziecko i nowomowy, zapożyczonej z modnego słownika psychologii dziecięcej. Zrób scenę, mamo to świetnie napisany, znakomicie wykorzystujący i podważający logiczne i językowe schematy dramat, pozwalający lepiej zrozumieć niełatwą rolę matki we współczesnym społeczeństwie. Tekst nie pozbawia swojej bohaterki podmiotowości ani nie oferuje prostych, gotowych rozwiązań, zamiast nich skłaniając swoich odbiorców do podjęcia próby zrozumienia przedstawionej sytuacji. Droga Matki, nieograniczona do wewnętrznej refleksji, daje okazję do stworzenia różnorodnej prezentacji scenicznej, otwierając przestrzeń dla interpretacji reżyserskich wykorzystujących różnorodne techniki teatralne.”

Tragedia jest ostatnim aktem dziejów rodu Edypa. Po śmierci dwóch jego synów, którzy walczyli o władzę w mieście, nowy król Teb, Kreon, wydaje zakaz pogrzebania ciała Polinejkesa, uważanego za zdrajcę, bo zaatakował miasto z obcą armią. Sprzeciwia się temu jego siostra, Antygona, która uważa, że ma obowiązek odprawić bratu rytuał pogrzebowy, bo w przeciwnym razie spotka ją kara ze strony bogów. Kreon skazuje ją za to na śmierć i nie zmienia zdania nawet na prośbę syna, Hajmona, narzeczonego Antygony. Ulega dopiero po wysłuchaniu wróżbity Tejrezjasza, ale jest już za późno – i Hajmon, i Antygona popełniają samobójstwo. Na wieść o tym życie odbiera sobie także żona Kreona.

Czasami Antygonę opisuje się jako część „trylogii tebańskiej” (wraz z Edypem królem i Edypem w Kolonos) warto jednak pamiętać, że choć sztuki te łączy temat (dzieje Edypa i jego rodziny – Antygona jest jego córką), powstawały one w ciągu ponad 20 lat i nigdy nie były pomyślane do wystawienia razem, a Antygona, opowiadająca chronologicznie najpóźniejsze wydarzenia (już po śmierci Edypa) została napisana jako pierwsza.

Po co kolejny przekład?

Podstawowym założeniem tego przekładu jest likwidowanie barier, a nie ich budowanie, czyli odwołanie się do współczesnego języka i współczesnej praktyki teatralnej. Ponadto przekład miał być jak najwierniejszy wobec tekstu Sofoklesa. Język jest staranny, ale współczesny – wszelkie archaizacje, nie dość, że odwracają uwagę widzów od opowiadanej historii, to są kompletnie nieuzasadnione: na jaką epokę należałoby stylizować polszczyznę, która przecież około roku 500 p.n.e. jeszcze nie istniała? Pewnym ukłonem w stronę tradycji są pieśni chóru, przetłumaczone współczesnym językiem, ale dwunastozgłoskowcem. Z dwóch zasadniczych powodów: po pierwsze, w oryginale były to partie śpiewane, czy raczej melorecytowane, a po drugie, mają one nieco innych charakter niż partie dialogowe – są bardziej uroczyste, a wypowiedzi mają często uniwersalny charakter.

Dawne przekłady to raczej przekłady kulturowe – oddające antyk tak, jak go sobie wyobrażano, a nie do końca takim, jaki był. Można to porównać do naszego zachwytu nad szlachetną, pełną prostoty bielą starożytnych rzeźb, gdy tymczasem tak naprawdę były one malowane bardzo krzykliwie i z naszego punktu widzenia kiczowato – to tylko upływ czasu zdarł z nich te pokłady makijażu, dając nam fałszywe wyobrażenie o tym, jak kiedyś wyglądały. 

https://e-teatr.pl/antygona-s30384

https://nowyteatr.org/pl/kalendarz/przeklady-wspolczesnosci-granice-wladzy-antygona-sofoklesa-i

Kiedy w 1952 roku Frederick Knott napisał sztukę kryminalną M jak morderstwo, natychmiast stała się ona przebojem. Na mały ekran przeniosło ją BBC, a niedługo później wystawiono ją na West Endzie i Broadway’u. Sztuką zainteresował się Alfred Hitchcock i - nie wprowadzając wielkich zmian wobec scenicznej wersji - sfilmował ją. Tak powstał jeden z jego najbardziej znanych klasyków. Proponuję państwu nowy przekład sztuki, w której elegancja lat 50-tych ubiegłego wieku współistnieje z bardzo inteligentną intrygą kryminalną.

Tony Wendice, ex tenisista, mąż zamożnej Sheili, z obawy, żeby żona nie zostawiła go dla przystojnego scenarzysty Maxa, postanawia ją zamordować, zanim ta, wraz z majątkiem, odejdzie do kochanka. Jednak nie chce tego dokonać własnymi rękami. Do tego celu potrzebny jest mu dawny znajomy ze studiów, C. A. Swann, którego pamięta jako drobnego złodziejaszka i oszusta. Swann zostaje przyparty do muru i godzi się na zlecenie Tony’ego. Jednak sprawy idą kompletnie wbrew woli mężczyzn. W potyczce z panią Wendice ginie nie ona, lecz Swann. Jednak sąd (decyduje ława przysięgłych) nie daje wiary wersji ocalonej kobiety i skazuje ją na karę śmierci. Obronić kobietę chcą: inspektor Hubbard oraz zakochany scenarzysta, Max. I tutaj rozpoczyna się drobiazgowe śledztwo z „kluczem” w roli głównej.

Mała obsada, jedno pomieszczenie, wciągająca intryga, interesujące psychologicznie postacie to wielkie atuty sztuki M jak morderstwo. Pokusa zmierzenia się z dziełem Hitchcocka i postaciami wykreowanymi przez Grace Kelly, Ray’a Millanda i Roberta Cummingsa, mam nadzieję, skłoni do sięgnięcia po ten klasyczny, elegancki, stylowy kryminał. Czysta rozrywka czy psychologiczna rozgrywka?

Adam namawia swoją dziewczynę Maję – wykładowczynię akademicką, lewaczkę i zdeklarowaną feministkę – oraz zaprzyjaźnione małżeństwo reżysersko-aktorskie, Borysa i Viki, na doświadczenie przygody w escape roomie. Lokal znajduje się na warszawskiej Pradze, dokładnie w okolicy, gdzie, co uświadamia wszystkim Borys, znaleziono niedawno czyjeś rozczłonkowane szczątki. Atmosfera jest początkowo nieco napięta z powodów interpersonalnych: świeżo przedstawiona małżeństwu Maja nie toleruje ich artystowskiej pozy, parę z kolei irytuje jej pedantyczne stosowanie feminatywów i  sztywność ideologiczna. Gdy znajdą się w czwórkę w zamkniętej przestrzeni escape roomu, sytuacja zdecydowanie nie poprawia się. Podczas tej „zabawy” każdy z uczestników dowiaduje się o sobie, swoim partnerze/partnerce i przyjaciołach więcej, niż by sobie życzył, a napięcie z chwili na chwilę eskaluje. Ale różnice światopoglądowe i osobowościowe to najmniejsza część problemu. 

Ten escape room jest nad wyraz precyzyjnie dopracowany przez inscenizatorów zagadek, co docenia nawet wyczulony na realizację efektów specjalnych reżyser Borys. Wokół panuje rozświetlana tylko latarkami ich komórek ciemność, z ekranu przemawia z niemieckim akcentem doskonale upozowany psychopatyczny nazista, na stole leżą nader realistyczne fragmenty ludzkich ciał, a w powietrzu czuć nieznośny fetor padliny. By wydostać się z zamkniętej twierdzy, młodzi muszą wykonać wszystkie wymienione z ekranu przez Dr. Sterbena zadania.

Kiedy okazuje się, że niewinna zabawa przeradza się w horror, rozpoczyna się walka o życie. Czy bohaterom uda się wydostać z potrzasku? Mają na to jedynie 60 minut.

Poświata Ewy Szawul zaczyna się od śmiesznostki z klatki schodowej, a kończy w miejscu, gdzie śmiesznostki się już nie mieszczą. Aurelia ma mieszkanie, telewizor i drugi pokój po zmarłym, czyli trzy rzeczy, które udają porządek, kiedy porządku już nie ma. Komitet blokowy chce „dizajnu”, córka chce spokoju, a matka chce, żeby świat wreszcie przestał ją przesuwać jak mebel.

To jest dramat o relacji matka–córka, ale bez pocieszenia i bez pedagogiki. Aurelia nie jest „biedna”, jest sprawcza, kąśliwa, uwodząca i przerażona, bo pragnienie to jej ostatni dowód, że jeszcze istnieje. Ida nie jest „zimna”, jest wyczerpana, bo pracuje na dwa etaty: w biurze i w cudzym lęku. Między nimi krąży stary mechanizm: troska jako szantaż, miłość jako rachunek, telefon jako pępowina.

Najmocniejszy chwyt Szawul polega na tym, że realność miesza się tu z fantazją bez sygnału ostrzegawczego. Listonosz nie przychodzi, więc przychodzi Karlos, telenowela staje się lustrem, a „poświata” robi z mieszkania miejsce objawień. To nie jest ozdoba. To jest precyzyjny zapis tego, jak mózg ratuje się fikcją, kiedy świat przestaje być zrozumiały.

Drugi silnik to wspólnota, czyli chór sąsiadów, komitetów i „życzliwych” ekspertów od cudzego życia. Wszyscy mówią o Aurelii tak, jakby już była przedmiotem do przeniesienia, podpisania i zabezpieczenia. Empatia szybko zamienia się w procedurę, a procedura w decyzję, której nikt nie chce brać na siebie. W Polsce nawet katastrofa bywa organizowana w trybie „kto ma klucz”.

Teatralnie to jest tekst pod rytm i światło. Dwa pokoje, drzwi, telefon, telewizor i kilka powracających impulsów: szept, jazgot komitetu, niebieska łuna, lista leków jak liturgia. Role można dublować, maski opiekunek prowadzić jak serię wcieleń, a „drugi pokój” zrobić czarną skrzynką sceny. Minimalizm tu nie jest estetyką. Jest narzędziem nacisku.

Szawul pisze o starości i demencji bez sentymentalnego szantażu, ale też bez okrucieństwa udającego odwagę. Groza nie polega na tym, że ktoś „zapomina”, tylko na tym, że inni zaczynają mówić za niego, a potem już tylko o nim. W środku zostaje Ida, która chce być córką z folderu, ale ma w rękach realną osobę, nie reklamę. Folder się kończy, kiedy trzeba zostać na noc.

Poświata jest dla teatru, który lubi inteligentny brud: śmiech, który zaraz grzęźnie w gardle. To dramat o domu, który nagle przestaje być domem, bo ktoś pyta: „odeślesz mnie do domu?”, a ty nie masz już pewności, czy dom jest miejscem, czy funkcją. I wtedy robi się cicho. Wreszcie nie z grzeczności.

Jest grudzień 1926 roku. Wracający z weekendu u przyjaciół major Peter Forrest nie zastaje w domu swojej żony, Christiny.  Zamiast niej w fotelu przy kominku siedzi komisarz Newell z miejscowego posterunku policji, który oznajmia, że samochód żony majora Forresta został znaleziony na brzegu jeziora w pobliskiej miejscowości. Samochód był opuszczony, jednak znajdowało się w nim futro pani Forrest oraz jej torebka z całą zawartością, wraz z kluczami do domu. Major Forrest zaskoczony zniknięciem żony, nota bene znanej autorki powieści kryminalnych, nie wie, jak ma tę sytuację wytłumaczyć policjantowi. W czasie rozmowy jednak okazuje się, że z pozoru szczęśliwe małżeństwo Forrestów właśnie rozpada się, a major Forrest zamierza poślubić swoją sekretarkę. Komisarz Newell zaczyna podejrzewać, że mąż może być w jakimś stopniu uwikłany w zniknięcie żony i sądzi, iż następnego dnia w jeziorze policja odnajdzie ciało pisarki. Jednak major Forrest ma alibi na czas domniemanego zabójstwa pani Forrest. Zapewnia mu je młoda kochanka. Po przyjęciu pisemnego zeznania od kochanków komisarz Newell odjeżdża, za to pojawia się Christina Forrest, cała i zdrowa. Mąż, będąc pewien swojego alibi, postanawia tym razem pozbyć się żony, która, jak przypuszcza, może utrudniać mu rozwód. Odurzoną chloroformem, zapakowaną w dywan nieprzytomną Christinę kochankowie ładują do samochodu, aby zgodnie z tym, co przewiduje komisarz Newell, policja mogła następnego dnia znaleźć w jeziorze zwłoki.
Jednak następnego dnia do domu Forrestów puka już nie miejscowy komisarz, a dwóch funkcjonariuszy Scotland Yardu; okazuje się, że komisarz Newell nie istnieje, a samochód pani Forrest owszem znaleziono, ale w zupełnie innym miejscu. Natomiast w jeziorze, jak należałoby się spodziewać, zostaje znalezione ciało Christiny Forrest. Jednak czy na pewno rzeczywistość jest taka, jak się wydaje? A może policjanci ze Scotland Yardu są kimś zupełnie innym, a Christina Forrest nigdy tak naprawdę nie była martwa?

Tę kryminalną komedię w stylu książek Agathy Christie napisał Richard Weill, który przez całe zawodowe życie prokuratora zajmuje się również pisaniem sztuk teatralnych.

Alibi niedoskonałe zostało luźno oparte na prawdziwych wydarzeniach. Otóż w grudniu 1926 roku na jedenaście dni znika królowa kryminału, Agatha Christie. Do dziś nie wiadomo, co działo się w tym czasie ze słynną pisarką. W poszukiwaniach, oprócz sił policyjnych, brali udział fani pisarki, między innymi autor Sherlocka Holmesa, Sir Arthur Conan Doyle. Okoliczności zniknięcia pisarki były takie, jak okoliczności zniknięcia bohaterki Alibi niedoskonałego, reszta w sztuce to wariacja na temat. Prawdziwa Agatha Christie została odnaleziona po jedenastu dniach w luksusowym hotelu w kurorcie Harrogate. Była zameldowana pod nazwiskiem kochanki swojego męża.

Dobrze sytuowany i dość zadowolony z życia Busby McTavish mieszka z żoną Sally – byłą zakonnicą, a obecnie autorką romansów, która próbuje się przekwalifikować na pisanie powieści erotycznych i przy okazji poszerza swoje doświadczenia – oraz nad wiek rozwiniętą intelektualnie szesnastoletnią córką Lolą i czteromiesięcznym synkiem, który włada kilkoma językami. Ich miły, spokojny żywot zakłóca pewnego dnia niewytłumaczalne pojawienie się w salonie granatu. W pierwszym odruchu McTavishowie chcą o zdarzeniu zawiadomić policję. Potem jednak decydują się schować granat do szuflady i wieść nadal jak gdyby nigdy nic spokojne życie. Granat jednak nie pozwala o sobie zapomnieć i McTavish na własną rękę próbuje rozwikłać tę niebezpieczną zagadkę. Sporządza listę swoich wrogów, którym mogłoby zależeć na odebraniu mu życia. Jest na niej sąsiad, który narzekał, że ich śmieci nie stoją w równej linii, kolega Loli Szczypior, bo może wybrał taką formę zalotów, dżokeje, bo mali, zawistni i z łatwością wśliznęliby się na posesję przez komin, i wreszcie jego własna żona, od której na wszelki wypadek podczas snu zdejmuje odciski palców. Z czasem okazuje się, że w życiu McTavishów nie tylko granat grozi eksplozją. 

Granat to rozsadzająca stereotypy myślowe komedia absurdu o zaufaniu, obsesyjnej zazdrości, relacjach rodzinnych i strachu.

Minęło 40 milionów lat, od kiedy ostatnie pokolenie homo sapiens wędrowało po malutkiej, skalistej planecie Ziemi. Jeden z wielu gatunków humanoidów zamieszkujących obecnie galaktyki pragnie odtworzyć owiany legendą mit o swoich prymitywnych przodkach – zgłębić pytanie, jak to się stało, że człowiek zniknął z Ziemi i dotarł na Planetę B. Inscenizowana historia rozpoczyna się w XXI wieku, gdy za sprawą bezmyślnych działań człowieka następują błyskawiczne zmiany klimatyczne, a wiele zamieszkujących Ziemię gatunków już wymarło. Na zdominowanej przez homo sapiens planecie lądują wtedy kosmici. Informują ludzkość, że „Projekt Ziemia” w obecnej formie niestety nie może zostać przedłużony na kolejny sezon. Ludzie już zbyt długo dominują w fabule, a na dodatek skutecznie niszczą planetę. Co więcej, oglądalność programu drastycznie spada. Kosmici postanawiają więc przyspieszyć efekt niszczycielskich działań człowieka, przeprowadzając „masowe wymieranie”. O tym, kto znajdzie się w 5% ocalałych gatunków, zdecyduje tym razem nie kolejna katastrofa, ale wyniki programu reality show.
Kosmici losowo wybierają jednego człowieka, który ma dać swojemu gatunkowi ostatnią szansę, reprezentując go w programie „Surviving Planet Earth”. Jest nim 52-letni agent ubezpieczeniowy Boris Bauman z miasta Bremen.
Człowiek rywalizuje z Pandą, Kurą, Mrówką, Lisicą, Krokodylem i Nietoperzem w wyścigu gatunków o przywilej przetrwania na Ziemi. Co jest w tej konkurencji atutem? Lisica uważa, że spryt, Mrówka – że pracowitość, Krokodyl – że drapieżność, Kura – że znoszenie jajek. Człowiek zakłada, że przecież jest najważniejszy. Panda się z góry poddaje. Kto wygra? Gatunek, który wykaże największy postęp ewolucyjny i który ma największy potencjał rozrywkowy.

Komedia duetu Yael Ronen/Itai Reicher wzbudza salwy szczerego śmiechu. Śmiechu do łez, ale niestety i PRZEZ łzy.
 

Osiemdziesięciolatek, który podczas hiszpańskiej wojny domowej walczył po stronie republikanów, a potem przeżył obóz w Mauthausen, zamyka rozdział swojego życia, który nie dawał mu spokoju przez wiele lat. Niedługo przed śmiercią odwiedza wiejski hotelik prowadzony przez wnuczkę narzeczonej jego przyjaciela, który zmarł w obozie i wobec którego ma moralny dług. Inspiracją do napisania tekstu były przeżycia wujka autora, ale nie jest to utwór biograficzny. Wydarzenia znane z historii stanowią tło wydarzeń, lecz na pierwszym planie znajdują się relacje uczuciowe – przyjaźń i miłość, które ocalił czas.

W sztuce pojawia się alter ego autora, postać nazwana Ja, która przybliża historię napisania tej opowieści, trwającą dwadzieścia lat. José Ramón Fernández odwołuje się także do polskiego twórcy, którego podziwia: „Są dwie rzeczy, które bardzo dobrze wyjaśnił Tadeusz Kantor: jedna, że istnieją wspomnienia. Druga, że nasi zmarli towarzyszą nam zawsze i na zawsze”.

Recenzenci teatralni podkreślali piękno poetyckiego tekstu, który stanowi znakomity materiał dla aktorów z różnych pokoleń oraz umiejętność wywoływania emocji bez popadania w sentymentalizm.