4

Zbrodnia w parafii to farsa teatralna rozgrywająca się w trakcie spektaklu, który od początku zaczyna się rozpadać. Akcja osadzona jest w konwencji klasycznego kryminału salonowego: w tytułowej parafii dochodzi do morderstwa, a zgromadzeni bohaterowie powinni krok po kroku doprowadzić do jego rozwiązania. Problem w tym, że nic nie idzie zgodnie z planem, a sam spektakl stopniowo wymyka się spod kontroli. Postaci próbują grać swoje role, lecz są one nieustannie podmieniane, dublowane lub przejmowane przez innych aktorów. Znikają ustalone relacje, role zmieniają właścicieli, logika fabularna pęka, a teatralna umowa zostaje wystawiona na próbę. Kryminalna intryga, zamiast się klarować, coraz bardziej się rozmywa, bo ważniejsze od pytania „kto zabił” staje się pytanie „kto właściwie jest kim” i „czy ten spektakl jeszcze trwa”.

Farsa wykorzystuje klasyczne środki komediowe: pomyłki obsadowe, nagłe zwroty, powtórzenia, zapętlenia i narastający chaos. Jednocześnie tekst świadomie gra z konwencją teatru repertuarowego, pokazując mechanizm przedstawienia, które przestaje udawać spójną opowieść, a zaczyna odsłaniać własną konstrukcję. Im bardziej bohaterowie próbują ratować sens i porządek, tym szybciej wszystko się rozsypuje.

Zbrodnia w parafii to farsa o teatrze jako systemie improwizacji pod presją, o aktorach próbujących utrzymać iluzję, która dawno już pękła. Kryminalny pretekst służy tu jako rama dla komedii o zawodowej rutynie, chaosie scenicznym i desperackim podtrzymywaniu formy, która nie chce już działać. To tekst, który świadomie stawia na tempo, precyzję i kontrolowany rozpad, zostawiając widza z klarowną sytuacją wyjściową, a reżyserowi oferuje pełną swobodę inscenizacyjną.

To nie jest sztuka o wojnie. To nie jest też sztuka o uchodźcach, traumie, języku ani pamięci – choć wszystko to tu jest, zapisane uważnie, bez lamentu i bez ozdób. Wciąż żyjemy to dramat, który rejestruje trzaski – między zdaniem a pauzą, pytaniem a milczeniem, między dzieckiem a kobietą, która je urodziła, ale nie może już niczego wyjaśnić. To tekst, który nie domaga się empatii, tylko obecności. Obnaża brutalną precyzję urzędowych pytań, bezradność tłumaczeń, zmęczenie powracających wspomnień.

Najciekawsze w tej sztuce jest to, jak ucieka z klisz. Rodzina nie jest ani heroiczna, ani rozbita – jest zawieszona, chwilami śmieszna, chwilami okrutnie zwyczajna. Dialogi są krótkie, gęste, pełne niedomówień. Niektóre sceny działają jak szkice – pojedyncze zdania, które wytrzymują więcej niż całe monologi.

Dramaturgicznie to forma otwarta. Czternaście sekwencji, które można układać jak klocki, jak dowody. Jedna wanna, kilka mandarynek, roztrzaskany talerz. Nic tu nie jest ważne na poziomie inscenizacji, wszystko działa na poziomie napięcia.

To tekst, który rozumie scenę – wie, że najlepsze rzeczy dzieją się w ciszy. Ale równie dobrze można go czytać jak powieść podzieloną na kadry. Każdy kadr zostaje. Czasem zadrży ręka.

„Wciąż żyjemy” – nie dlatego, że przetrwaliśmy. Tylko dlatego, że niczego innego już nie potrafimy.

Pamiętam cię, Mały książę Kuby Kaprala to tekst, który nie adaptuje Saint-Exupéry’ego — on go odczynia. Rozbraja Małego Księcia z warstwy popkulturowego sentymentu i przekształca w kapsułę emocjonalną: pełną drgań, cięć, głosów i przerw. To teatr, który nie opowiada bajki, tylko rozgrzebuje ranę, której nigdy nie udało się zaszyć. To nie jest adaptacja do końca wierna ani do końca bluźniercza. Raczej: intymna rewizja mitu dzieciństwa. Narrator mówi do Księcia jak do zmarłego, do siebie sprzed lat, do kogoś, kto nigdy nie wrócił — lub nigdy nie istniał. Tekst jest zrytmizowany, krótki, pełen powtórzeń i pauz, które działają jak mikrodrgania pamięci. Brak puenty staje się tu formą szczerości — bo czasem nic nie daje się domknąć.

Nie jest to tekst gotowy do klasycznej inscenizacji — to otwarte pole emocjonalne, które wymaga od twórców decyzji, odwagi i wrażliwości. Przypomina bardziej szkicownik przeżyć niż dramat w tradycyjnym rozumieniu. A może właśnie dzięki temu trafia w sedno.

Dramaturgicznie to materiał otwarty: może być pełnowymiarowym spektaklem, monodramem, performansem głosowym, poetyckim słuchowiskiem lub instalacją teatralną. Jego siła tkwi w aurze, nie w akcji. Bohater nie mówi „o czymś” — on jest mówieniem, które chce ocalić coś, czego już nie ma.

To propozycja skierowana do starszej młodzieży (15+) i dorosłych, która najlepiej wybrzmi w intymnej przestrzeni – bez dekoracji, bez teatralnych protez, tylko z głosem, ciszą i obecnością. Dla teatrów poszukujących formy osobistej, emocjonalnej, a jednocześnie odważnie minimalistycznej, to propozycja warta uwagi.

Szczególnie dla zespołów, które nie boją się ciszy. Ani pamięci.

Wyobraźcie sobie Rzym. Ale nie ten z marmuru, tylko z gliny. Lejące się wino, tłuste dziki, podrabiane uczucia, śmiech tam, gdzie powinien rozlec się krzyk. Biesiada u Trymalhiona to pełnokrwista, piekąca groteska o społeczeństwie stojącym na skraju przepaści. W centrum tej opowieści stoi Trymalchion – wyzwoleniec-milioner, który zamiast duszy ma wykałaczkę, a zamiast honoru – fular z kutasikami. Jego dom staje się sceną dla karczemnej orgii smaku, kiczu, przemocy i pychy, gdzie w rytm kolejnych kwadransów (odliczanych przez niewolnicę-kukułkę) spadają maski – i z ludzi, i z cywilizacji. Każda kolejna potrawa to symbol – zdegradowany mit. Pieczony dzik rodzi efeba. Śledź bez ogona staje się „szpiegiem bez końca”. Sztuka schodzi do kuchni, z kuchni do kloaki.

W tle – grzmi Wezuwiusz. Dosłownie. W tym spektaklu, wzorem Petroniusza, obserwujemy agonię świata – zblazowanego, przerośniętego, zakochanego w sobie. I właśnie w tej agonii autor (czy to on, czy historia sama) znajduje niezwykłą energię sceniczną: kicz staje się katharsis. Bełkot staje się poezją. A groteska – gorzką prawdą o nas samych.

W warstwie formalnej tekst łączy klasyczny rzymski pastisz z kabaretową ironią, brutalną mową ulicy i muzycznymi wstawkami o zaskakującej głębi. Całość kończy się songiem Jacka Kaczmarskiego Pompeja, który spina spektakl niczym elegia – postmodernistyczne requiem dla kultury Zachodu. Pies szczekał – nikt go nie spuścił z łańcucha.
Śmiejemy się. A potem już tylko popiół.

Bohaterki Umrzeć ze śmiechu wracają do gry. Od śmierci Mary minął już jakiś czas i Connie, Lena i Millie, zgodnie z ostatnim życzeniem przyjaciółki, zwiedzają świat. Właśnie wróciły z Paryża, by znaleźć się w samym środku przygotowań do porodu. Na świat mają przyjść bliźnięta Rachel i Bobby’ego. Młodzi rodzice są zestresowani swoją nową rolą i bardzo liczą na pomoc Connie i jej przyjaciółek. Jednak sytuacja staje się napięta, gdyż mama Rachel wraca z Paryża zakochana. Nie byłoby w tym nic nadzwyczajnego, gdyby nie to, że Connie jest kobietą rozsądną, dla niej zakochanie było dobre w Paryżu, natomiast powrót do domu jest również powrotem do obowiązków. Jednak uczucie nie pozwala o sobie zapomnieć, gdyż Michel, Francuz zakochany w Connie, pojawia się w domu bohaterek. I wtedy okazuje się, że jest jeszcze jeden problem. Problem wieku.

Sequel komedii Paula Elliotta mnoży kolejne zaskoczenia i każe zastanowić się, czy znaczna różnica wieku między osobami tworzącymi związek może dotyczyć tylko układu starszy mężczyzna - młodsza kobieta i czy kobieta matka/ babcia musi być przede wszystkim matką i babcią, a kobietą dopiero na ostatnim miejscu.

Opiekunka Krzysia zrobiła z nim zakład, kto szybciej zaśnie, i niestety wygrała. Krzyś rozmyśla o tym, jak poukładany jest świat. Jest akurat czas przedświąteczny i wszyscy dorośli bardzo skupiają się na nadchodzących Świętach. I śpieszą się, żeby wszystko jak najlepiej zorganizować. Mama Krzysia spędza ten czas ze swoją nową rodziną i jego braciszkiem, bo akurat wypada teraz „tydzień taty”. Krzyś dzwoni do ojca, żeby podzielić się rozterkami, ale ten, jak zawsze zabiegany, nie ma dla niego czasu. Rodzice nie szczędzą mu zapewnień o swojej miłości, o czym Krzyś układa piosenkę:

„Kocham cię – słowa te

muszą zaspokoić cię.

I niczego oprócz słów

nie domagaj się.

Kocham cię i odczep się.

Muszę iść, nie trzymaj mnie.

Niech ci starczą słowa:

kocham cię”.

Krzyś ucieka przed samotnością w świat książek i wyobraźni. Zwraca się z nurtującymi go pytaniami do wyimaginowanych stworków: Dżamajany, Xoxo, Luny i bzyczących Cosiedronów. Gdy od Tatusia Kruszynki dowiaduje się, że dorośli, zaaferowani urządzaniem świąt, znikają po prostu gdzieś na ten czas, a zamiast nich przy stole siedzą udające coś i gadające o niczym kukły, ale być może jakoś można to zmienić, postanawia razem ze swoimi wyimaginowanymi przyjaciółmi ruszyć na poszukiwanie „zupełnie innych świąt”. Pełna rymów i rytmów sztuka Artura Pałygi to opowieść o tęsknocie i skomplikowanych relacjach współczesnej patchworkowej rodziny. A jednocześnie o sile wyobraźni i nadziei, że przy odrobinie wysiłku gdzieś jednak można odnaleźć ukrytą pomyślną gwiazdkę.

„Kobiety znikają, to całkiem normalne. Widuje się je w szkole, na balu pożegnalnym, w pracy – a później nagle znikają. Nikogo to nie dziwi, nikt o nic nie dopytuje. Gdzie one są? Bo ja wiem. Na kanapie albo w połogu, w pośredniaku albo pod latarnią: tylko bardzo nieliczne rzeczywiście nie żyją.” Wszyscy we wsi szykują się do karnawału, stanowiącego dla mieszkańców jedyną możliwość ucieczki od codzienności. Do wioski przybywa Obcy: poszukuje Magdaleny Maier, która zaginęła kilka dni wcześniej.

Mężczyzna odwiedza jej mieszkanie, lecz natyka się tam tylko na trzy dziwne Postacie, które go odprawiają. Obcy idzie do Rzeźnika, który sprzedaje mięso: również „mięso” młodych kobiet na godziny: ich nadwyżkowy tłuszcz odsysa i przerabia na maści i kremy. W tym celu zaprzyjaźniony Gospodarz tuczy dziewczyny w gospodzie. Żaden z nich nie wie albo nie chce wiedzieć, co się stało z Magdaleną. Nie wie tego też wymagająca opieki Babka: przeklina wnuczkę, zarzucając jej lubieżność i uchylanie się od obowiązków. Wszyscy wiedzą jedno: niełatwo jest opuścić wioskę, a kto próbuje – sam jest sobie winny.

„Pan myśli, że to takie proste, opuścić wieś? Sądzi pan, że jest tu jedna szosa, po obu jej stronach – tablice z nazwą miejscowości, a za nimi – reszta świata. Ale istnieje też wieś-w-głowie.”

Im bliżej do nocy karnawałowej, tym bardziej Obcy błądzi i zatraca się w swoich poszukiwaniach. W alkoholowym upojeniu demaskuje społeczność, która nie toleruje żadnego buntu. Trzy Postacie, niczym Parki, boginie przeznaczenia, a zarazem emanacje podświadomości zaginionej Magdaleny, działają jak bezwzględne grabarki, wpędzając przybysza w obłąkanie. Czy jest on karnawałowym księciem, którego Magdalena sobie uroiła jako wybawiciela, czy to ona stanowi tylko jego mrzonkę? To pozostanie tajemnicą.

Napisana w tradycji dramatu antyojczyźnianego i teatru absurdu sztuka w alegoryczny sposób opowiada o zmarnowanym życiu kobiet na prowincji, poruszając kwestie ich uprzedmiotowienia, przemocy psychicznej i fizycznej, jakiej są poddawane, i braku perspektyw wyjścia z sytuacji.

Dramat poprzez natrętne powtarzanie dialogów kobiecych Postaci eskaluje napięcie pogłębiając nastrój horroru i poczucie, że cała wieś to „dom zły”.

Komediodramat Marii Wojtyszko z elementami realizmu magicznego to pokoleniowy portret dzisiejszych czterdziestolatków. Dramatopisarka powołuje do życia grupę polskich licealistów, którzy przygotowują się do zdawania matury w przełomowym 2000 roku. Młodych ludzi zawieszonych pomiędzy postkomunistyczną rzeczywistością lat dziewięćdziesiątych a nadchodzącą erą globalizacji i gwałtownego rozwoju kapitalizmu. Autorka, aby przenieść swoich czytelników oraz potencjalnych widzów w czasie, rozpoczyna swoją sztukę utworem legendarnego już polskiego zespołu hip hopowego Paktofonika: Ulotne chwile. Powracające w tekście słowa „Łapię chwile ulotne jak ulotka, Ulotne chwile łapię jak fotka” stają się w ten sposób nie tylko sentymentalnym hymnem i soundtrackiem tamtego czasu, ale również podejmowaną przez autorkę dramaturgiczną strategią zapisu tego, co minęło i tego, czego już nie ma. 

W Pierwszych razach grupa szesnastolatków przeżywa różnego rodzaju inicjacje. Przeżywa pierwsze miłości, rozczarowania, a także wtajemniczenia. Młodzi ludzie żyją w przeświadczeniu, że teraz w końcu będzie dobrze, że nadchodzi nowy, lepszy czas. W przeciwieństwie do pokolenia swoich rodziców i dziadków, nie muszą już o nic walczyć. Mogą zajmować się imprezowaniem, paleniem zioła, korzystać z większej swobody seksualnej. Jednak nad tą pozornie bardziej liberalną i nowoczesną rzeczywistością unosi się cały czas widmo polskiej historii oraz nieprzepracowanych pokoleniowych traum. Namacalnym przykładem tego jest postać Berka – personifikacja skrzętnie ukrywanej przed nowym pokoleniem – żydowskiej tożsamości. Trudno powstrzymać się więc przed zadaniem pytania: gdzie ta z pozoru nowa i lepsza Polska ich zaprowadziła?

Ten tekst to napisany z humorem słodko-gorzki portret minionego czasu, który może stanowić swoiste lustro dla współczesnej rzeczywistości. Pierwsze razy to więc nie tylko sentymentalny powrót do czasów nastoletniości samej autorki zwieńczony drugim hitem Paktofoniki Ja to ja oraz niezwykle udany pokoleniowy portret z gatunku inicjacyjnych narracji, ale również intrygująca analiza korzeni tożsamości dzisiejszych dorosłych. Przeglądając się w tej opowieści, warto zastanowić się nad źródłem współcześnie istotnych w Polsce pytań i problemów. Zastanowić się nad skutkami i zyskami transformacji oraz postawić to nie do końca wygodne, ale powracające pytanie, na ile faktycznie wszystkie traumy i lęki poprzednich pokoleń zostały w końcu przepracowane.

Kate ma 35 lat. Jest szczęśliwą, choć zmęczoną matką, żoną i producentką kreatywną w feministycznym studio filmowym. Ma szansę na długo oczekiwany awans, pod warunkiem pozyskania dla firmy praw do niezwykłej historii aktorki, która swego czasu była bardzo popularna, po czym nagle zniknęła na ponad trzydzieści lat. Nie wiadomo, co było przyczyną zniknięcia. Nie było również wiadomo, czy aktorka w ogóle żyje. Jednak po trzydziestu latach Elaine Dailey pojawia się i ogłasza, że chce opowiedzieć swoją historię, by na jej podstawie został zrealizowany film o jej życiu.
Elaine mieszka w starym domu na kornwalijskim wybrzeżu i tam właśnie Kate ma się z nią spotkać. Ku niezadowoleniu męża – reżysera filmowego, rusza do Kornwalii, by tam wysłuchać historii starzejącej się aktorki. Jednak zastana rzeczywistość wprowadza zamęt w uporządkowane życie Kate. Niezwykłość domu, Elaine i jej przyjaciółki poetki, Chris, sprawiają, że kobieta zaczyna inaczej patrzeć na swoje życie. Wydaje się, że z oczu Kate spada zasłona, jednak czy to prawda, czy to tylko efekt manipulacji, wpływu dziwnych kobiet?
Kate podejmuje decyzję o zerwaniu z dotychczasowym życiem, jednak mąż – Greg Trellis przyjeżdża po nią i nakłania do powrotu. Kate wraca do Londynu i do swojego uporządkowanego życia. Elaine Dailey najprawdopodobniej nie doczeka się swojego wymarzonego filmu, do końca pozostając w świecie, którym chciała podzielić się z widzami. Czy to jest świat realny, czy tylko fikcja, która zadziała się w jej umyśle, pozostanie tajemnicą. Tylko Chris – kobieta-poetka-lesbijka, pozostanie w świecie Elaine. Zamrożona w oczekiwaniu.

Sztuka daje niezwykłe możliwości czterem aktorkom w różnym wieku.

Lyonesse – kraina z legend o królu Arturze oraz Tristanie i Izoldzie. Z Lyonesse miał wywodzić się Tristan, syn króla. Według legendy miał on odziedziczyć Lyonesse i zostać jej królem. Nigdy do tego nie doszło, gdyż kraina zatonęła. Według tradycji znajduje się w pobliżu Land’s End i wysp Scilly. Lyonesse jest brytyjskim odpowiednikiem Atlantydy.

W londyńskiej prapremierze, która miała miejsce w Harold Pinter Theatre, rolę Elaine Dailey grała Kristin Scott Thomas (Cztery wesela i pogrzeb, Kulawe konie), znakomita aktorka filmowa. W roli Kate wystąpiła Lily James (Mamma Mia, Rebeka, Bracia ze stali).