Głównym bohaterem komedii jest Daniel Kurzaj, cichy i nieśmiały księgowy, który od lat pracuje w firmie meblarskiej. Mężczyzna zmaga się z depresją i uzależnieniem od hazardu, który jest dla niego jedynym źródłem emocji. Gdy jego długi wychodzą na jaw, nowy dyrektor firmy, Krzysztof Rybka, bez wahania zwalnia go z pracy. To inteligentna i gorzka farsa opowiadająca o tym, że nigdy nie jest za późno na wyzwolenie.

Rybka jest cynicznym karierowiczem, który zdradza żonę Joannę z Patrycją Grube, dostawczynią materacy. Joanna, wrażliwa i introwertyczna, cierpi na depresję i planuje rozstanie. Obawiając się rozwodu i utraty majątku, Rybka proponuje Kurzajowi powrót do pracy oraz spłatę długów w zamian za to, by ten zbliżył się do Joanny i odciągnął ją od decyzji o rozstaniu. Zdesperowany Kurzaj zgadza się.

W domu Joanny sytuacja szybko się komplikuje. Między nią a Kurzajem rodzi się autentyczna więź oparta na szczerości i wzajemnym zrozumieniu. Romans Rybki zostaje ujawniony dzięki Mariannie Szelmak, głównej sekretarce i przyjaciółce Joanny. Dochodzi do gwałtownej konfrontacji, podczas której Kurzaj myśli, że zabił Joannę. Kobieta jednak przeżywa, a manipulacje Rybki wychodzą na jaw.

W finale Joanna wyrzuca męża z domu i zapowiada rozwód. Rybka zostaje skompromitowany, Patrycja odchodzi, a Kurzaj odzyskuje poczucie godności. Sztuka kończy się gorzko-ironicznym happy endem, pokazując, że prawdziwie „ekstremalne” jest nie życie pełne ryzyka, lecz odwaga zmierzenia się z samym sobą.

Główny bohater jest  człowiekiem słabym, przegranym i uzależnionym  od hazardu. Jednak perypetie, które właściwie powinny go pogrążyć w podłości i cynizmie, wydobywają z niego człowieczeństwo i stwarzają szansę na nowe życie. Sztuka jest dowcipna i daje znakomity materiał do świetnych kreacji aktorskich.

omawiał Maciej Wojtyszko

Sztuka przenosi nas do Opola roku 1962, do Teatru Laboratorium. Bohaterami są postaci wzorowane na legendach polskiego teatru: Dyrektor, Skryba, Scenograf oraz aktorzy i aktorki. Zespół znajduje się w artystycznym i egzystencjalnym klinczu. Aktorzy są zmęczeni „chałturami”, biedą, brakiem mieszkań i niepewną przyszłością, a Dyrektor szuka idei, która pozwoli im podbić Paryż i świat. Przełom następuje, gdy krystalizuje się pomysł wystawienia Akropolis Stanisława Wyspiańskiego, ale w radykalnie nowej interpretacji: akcja nie dzieje się na Wawelu, lecz w „obozie”, który jest sumą doświadczeń Auschwitz i totalitaryzmu.

Dramat śledzi proces powstawania tego legendarnego spektaklu – od katorżniczych treningów fizycznych („maski z mięśni twarzy”), przez spory ideowe, aż po finalną scenę wejścia do skrzyni-krematorium. W tle toczy się szare życie PRL-u: cenzura, akademie ku czci Rewolucji Październikowej i osobiste dramaty.

Słobodzianek dokonuje demitologizacji legendy Teatru Laboratorium, tworząc dzieło – jak sam podtytuł wskazuje – jednocześnie szydercze i apologetyczne.

Autor zdejmuje Dyrektora z piedestału „świętego guru”. Dyrektor w Akropolis naszym jest wizjonerem, ale też bezwzględnym manipulatorem i egocentrykiem. Traktuje aktorów instrumentalnie, żerując na ich traumach, kompleksach i słabościach, by wykrzesać z nich „akt całkowity”. Wielka sztuka rodzi się tu nie w natchnieniu, ale w oparach alkoholu, w smrodzie potu i przy dźwiękach „Tango Milonga” granego na zdezelowanych skrzypcach.

To, co w historycznym spektaklu stało się metafizycznym wstrząsem, tutaj widziane jest „od kulis” jako montaż atrakcji, walka o przetrwanie i cyniczna gra z reżimem. Dramat jest przesycony gorzką ironią na temat polskiej rzeczywistości lat 60. Słobodzianek pokazuje, jak wielka awangarda teatralna wyrastała na gruncie siermiężnego socjalizmu i powojennej traumy.

Warstwa językowa dramatu opiera się na celowym, ostrym dysonansie. Słobodzianek zderza ze sobą trzy odrębne światy. Pierwszym jest młodopolski, patetyczny i zrytmizowany wiersz Wyspiańskiego, pełen biblijnych i antycznych odwołań. Drugi to hermetyczna, intelektualna, specyficzna nowomowa teatralna pełna haseł o „akcie całkowitym” i „transgresji”. Trzecim żywiołem jest brutalny „język kulis” – prywatne rozmowy aktorów, nasycone kolokwializmami i realiami przaśnego PRL-u. Ten lingwistyczny tygiel, uzupełniony jeszcze francuszczyzną asystenta Eugenia, buduje efekt groteski i podkreśla przepaść między wzniosłą ideą sztuki wysokiej a prozaiczną, materialną rzeczywistością jej twórców.

Akropolis nasze to hołd złożony nie tyle Grotowskiemu, co jego teatrowi i aktorom  – „mięsu armatniemu” rewolucji teatralnej. Słobodzianek pokazuje, że arcydzieło, które weszło do podręczników historii teatru, powstało z „błota”: z ludzkiej niedoskonałości, strachu, biedy i desperacji. 

Od ponad dziesięciu lat Toni Roca prowadzi intensywny kurs pieczenia chleba. Liczba miejsc jest ograniczona, a chętnych tak wielu, że prowadzący sam wybiera uczestników swojego kursu. Ci, którzy trafiają na zajęcia, dowiadują się, że „aby upiec dobry chleb, nie trzeba mieć najlepszej mąki ani najświeższych drożdży; żeby upiec dobry chleb, trzeba być w zgodzie z samym sobą.” 

Cztery postacie: Neus, Laura, Bruno i Toni próbują nauczyć się pieczenia chleba, żeby odnaleźć na nowo sens swojego życia. Ucząc się o gastronomii, mierzą się jednocześnie z własnymi problemami. Podczas zajęć z pieczenia chleba ujawniają się sekrety i napięcia, które zmuszają uczestników do konfrontacji z najgłębszymi lękami i pragnieniami. Przygotowywanie żywności staje się metaforą ich własnych dróg życiowych, staje się okazją do poruszenia takich tematów jak samoakceptacja, strach przed porażką oraz poszukiwanie szczęścia. Dzięki komicznym i wzruszającym interakcjom bohaterowie odkrywają znaczenie wzajemnego wsparcia i szczerości, a kurs przemienia się w podróż ku samopoznaniu i zbliżeniu.

Początek lat dziewięćdziesiątych XVI wieku, schyłek panowania Elżbiety I. Na zapleczu londyńskiego pubu odbywają się rok po roku trzy sekretne spotkania dwóch młodych poetów – Willa Shakespeare’a i Kita Marlowe’a. Rywale dostali zadanie: mają wspólnie stworzyć cykl dramatów historycznych. W kraju opresyjnej władzy, ogarniętym paranoją cenzury, nie jest to zadanie łatwe. Bywa, że wypowiedziane nieostrożnie słowo niesie za sobą zgubne skutki. Jednocześnie to właśnie słowo jest dla każdego z nich najmocniejszym i ulubionym orężem. Żonglują nim więc, mierząc zgodnie we wspólny cel lub celując nawzajem w siebie. Obaj wznoszą się na wyżyny swoich błyskotliwych intelektów. Współpracują, flirtują ze sobą, podziwiają się, jednocześnie nie ufając sobie nawzajem i atakując. A czasy są burzliwe i trudne, nader niebezpieczne dla twórców. Wokół pełno szpiegów i zdrajców i w każdej chwili można za nieostrożność przypłacić życiem. Nie zobaczymy na scenie klasyków elżbietańskiej literatury. Zobaczymy dwóch pełnokrwistych młodych chłopaków, prześcigających się w błyskotliwościach, skaczących sobie do gardeł, ale i zjednoczonych wspólną pasją i twórczą żarliwością. Atrakcyjny wybór historycznych postaci, lekko, z wdziękiem pisane dialogi i wiecznie aktualny temat wolności sztuki czynią ten tekst niezwykle ciekawą propozycją dla szerokiego spektrum teatralnych widzów.

PRASA

• Daily Mail   ★★★★★

"Buzuje wyjątkową teatralną chemią".

"'Krew, pot, łzy i… śmiech w fascynującym spektaklu Liz Duffy Adams".

• The Evening Standard   ★★★★

"Prawdziwie podniecająca gra w kotka i myszkę".

"Duffy w niezwykle atrakcyjny sposób splata ze sobą wątek seksu, sławy i elżbietańskiej polityki".

• The Financial Times   ★★★★

"Sztuka Liz Duffy Adams to petarda".

" Jest niezwykle wciągająca, zabawna, pełna literackich żartów i figlarnych anachronizmów, a wszystko to podane z ogromnym rozmachem”..

• Daily Express   ★★★★

"Elżbietański romans".

• The Guardian ★★★

"Elżbietański pojedynek dramaturgów".

"Inteligentna powieść historyczna".

• The Times   ★★★

"Dwóch rozgrzanych, napalonych chłopaków o bardzo XXI-wiecznych umysłach".

• The Independent ★★★

"Pikantne i smakowite".

• Daily Express ★★★

"Prowokacyjna wariacja na temat relacji między dwoma największymi dramaturgami tamtej epoki”.

Lekarstwo łączy opowieść o traumie i kryzysie zdrowia psychicznego z czarną komedią, która nie przynosi ulgi, tylko dokręca śrubę. To tytuł, który zrobił karierę festiwalową i repertuarową, a język zachwytów krytyków brzmi chwilami jak reklama środka na wszystko, dopóki nie zrozumiesz, że Walsh nie sprzedaje pocieszenia. On sprzedaje sytuację, w której człowiek ma być „zaopiekowany”, a jednocześnie nie wolno mu odzyskać kontroli nad własną historią.

John Kane trafia w środek osobliwej sesji, w której dwie kobiety o imieniu Mary, perkusista, bardzo stary człowiek i ktoś przebrany za homara uruchamiają dla niego terapię wyglądającą jak przedstawienie. Absurd nie jest tu ozdobą, tylko metodą, a muzyka i dźwięk nie robią tła, tylko ustawiają napięcie i wymuszają tempo. Teatr pokazuje swój warsztat bez wstydu, jakby chciał przypomnieć, że nawet empatia ma technikę, a technika potrafi być bezlitosna.

Właśnie wtedy bohater wkracza w karuzelę wspomnień, traum i emocji, w terapię o strukturze spektaklu, gdzie aktorzy odtwarzają sceny z jego życia jak kolejne punkty procedury. John musi stanąć w szranki z przeszłością nie jako bohater, tylko jako materiał, który ma zostać „opracowany”. A granica między widownią a aktorami zostaje zakwestionowana nie dla efektu, tylko dlatego, że w tej historii patrzenie jest formą udziału, a udział szybko zaczyna przypominać współodpowiedzialność.

Lekarstwo mówi o instytucjach psychiatrycznych balansujących między pomocą a przemocą i nie rozstrzyga tego za widza, tylko go w tę dwuznaczność wpycha. To jest napisane z precyzją chirurgiczną, ale bez sentymentalizmu, bo w takich miejscach sentymentalizm bywa kolejną procedurą. Humor nie łagodzi bólu, tylko go odsłania, i dlatego śmiech przychodzi tu często w momentach, w których człowiek powinien raczej zamilknąć.

Najlepsze w Lekarstwie jest to, że ta sztuka nie udaje neutralności. Z jednej strony daje widzowi rytm, komizm, popkulturowe piosenki i metateatralną energię, z drugiej strony każe patrzeć na cenę tej energii i na to, kto ją płaci. Jeśli szukasz tekstu, który jest jednocześnie aktorskim poligonem i intelektualnym testem, a przy tym bezlitośnie rozbraja łatwe opowieści o „leczeniu”, Walsh uderza w punkt: po tej lekturze mniej wierzysz w piękne formuły, a bardziej interesuje cię, kto je wypowiada i z jakiej pozycji.